Ю. Дружкин

МЕТАМОРФОЗЫ ТЕЛЕПЕСНИ:

три взгляда на один феномен

(Статья опубликована в сборнике «Наука телевидения», выпуск 5. Москва 2008 г., стр. 252)

«Метаморфозы». Это слово и само по себе выглядит как довольно рискованная заявка: слишком много ассоциаций, слишком много темных смыслов и серьезных контекстов тянет оно за собой.

«Телепесня» - что это такое? Новый песенный жанр? Новая форма культурной деятельности? Особый вид телепродукции? И достаточно ли долго существует и развивается это явление для того, чтобы с ним могли произойти какие-то «метаморфозы»?

ВЗГЛЯД ПЕРВЫЙ

Явление, которое мы называем телепесней, складывалось исподволь. Оно не вошло, а, скорее, вползло. И складывается в целое на наших глазах, причем, по многим линиям.

Укажем некоторые наиболее важные.

1. Исполнение песен на TV. Освещение на TV событий песенной жизни. Появляется особая телевизионная песенная жизнь, которая иллюзорным образом заменяет естественные ее формы. При этом само общество, с одной стороны, активно вовлекается в эту иллюзорную жизнь, а с другой стороны, радикально от нее отчуждается.

2. Воспроизведение на TV ситуаций клубного типа с активным использованием песни («Голубой огонек» и т.д.). Искусственное воспроизведение ситуаций (взаимодействий) клубного типа формировало, так сказать, псевдоклубность. Примеров тому мы видим все больше и, надо сказать, они становятся все более развитыми и совершенными.

3. Не отдельные песни или песенные мелодии, а целые песенные потоки становятся единицей телевизионной реальности. Не сама отдельно взятая песня обладает теперь ценностью для массового сознания, а поток, пласт, которому она принадлежит и который она собою манифестирует. Этот механизм работал и раньше, но мода на определенные модные ритмы, «саунды» и стили («упаковки») не мешала развитию отношения слушателя к единичной песне как явлению со своей индивидуальностью. Песня обладала индивидуальностью и манифестировала принцип индивидуальности, утверждала индивидуальность как ценность. За ценностью «песенной индивидуальности» стоит ценность человеческой индивидуальности. Потеря интереса к индивидуальному в песне отражает потерю интереса к индивидуальному в человеке и, в конечном итоге, к человеческой индивидуальности, к отдельной человеческой личности. Назовем этот процесс дезиндивидуализацией. Любопытство к подробностям частной жизни публичных людей вовсе не говорит об интересе к личности. Телевизионная песня, как и телевизионный человек, – стандартная упаковка с наполнителем фабричного производства. Ее видимая индивидуальность представляет собой такой же искусственный продукт чьей-то профессиональной работы, как и все остальное. И так же подчиняется стандарту. Типичный продукт индустриального производства, в котором сама индустрия (индустриальность) утверждает себя как принцип и как ценность.

4. Песни к телефильмам, были едва ли не самым ранним образцом песенного потока как особого культурного явления. Этот поток не создавался специально и как явление созрел исподволь. Песни писались к отдельным, конкретным фильмам. То есть, индивидуально. Но они затем, так или иначе, создавали свое особое направление, свой особый поток – песни к телефильмам. Этот поток все более ассоциировался с телевидением как таковым, телевидением как особым субъектом песенной жизни. Этот процесс развивался достаточно долго и привел к тому, что от песен к телефильмам мы пришли к безусловному преобладанию музыки к сериалам. Парадоксальным образом здесь произошла как бы обратная трансформация: на место песни из фильма пришла краткая узнаваемая «темочка», выступающая одновременно в качестве «лейтмотива сериала», а заодно и «лейтмотива TV». Эти краткие темы нередко используются в качестве мелодий для мобильных телефонов. Это еще прочнее закрепляет их присутствие в нашем быту. В нашем новом быту. Краткая тема-этикетка, окончательно вытеснившая собой песенную мелодию, становится едва ли не жанровым признаком телевизионной песни. Это отвечает своеобразной эстетике телевидения, где важным конструктивным принципом является формирование целого из множества разных мелких фрагментов. Не ровный свет, а серия ярких вспышек. Таким образом, с одной стороны, ценность песни как отдельного целого растворяется в ценности песенного потока. С другой стороны, она как бы распадается, раскалывается на самоценность кратких ритмомелодических оборотов. Так часть (подобно гоголевскому носу) претендует на приоритет над целым.

5. Развитие линии специализированных телевизионных проектов, связанных с песней началось не сегодня и не вчера. Однако именно теперь на этом направлении можно констатировать серьезные изменения. Прежде всего, количественные. Их стало значительно больше, их присутствие на телевидении стало, практически, постоянным. Линия песенных телепроектов получила мощное развитие. Именно здесь особенно четко проявились некоторые наиболее существенные метаморфозы телепесни. В частности, радикальное изменение функций участников песенного процесса. На первый план выдвинулись такие фигуры (и соответствующие им функции) как продюсер и режиссер проекта, а композитор (музыка), поэт (стихи), певец и другие исполнители заминают подчиненное положение. Это не значит, что они как бы отодвигаются в тень, они становятся все более и более зависимыми, ими все более явно манипулируют. Так куклы в кукольном театре безропотно подчиняются невидимому кукловоду, оставаясь при этом в центре всеобщего внимания. Снижение роли авторов приобретает характер общей тенденции, проявляющейся, в частности, в том, что в ряде случаев (например, на CD и DVD дисках) указываются имена исполнителей, авторы текста и музыки могут и вовсе не упоминаться. При этом, продюсеры песенных проектов все более и более становятся публичными фигурами, активно «раскручиваемые» в СМИ. Все это говорит о том, что песенный телепроект становится в общественном сознании важнее и весомее самой песни. В этой новой роли телепроектов и связанных с ней метаморфоз проявляются общие изменения культурных функций телевидения в целом и форм его участия в жизни общества. Что, собственно, проектируется телепроектом? В конечном итоге, он проектирует слушателя-зрителя и особый телесоциум (речь, конечно, идет не об отдельно взятом единичном телепроекте). Он проектирует новую реальность, новый мир, жителем которого (гражданином которого) становится телезритель, формирует новый жизненный миф.

6. Развитие и все более активное использование технических средств и их все более глубокое влияние характер песенной жизни и на характер самой песни. Это не новая тенденция. Но и она нашла свое место и свой новый смысл в новом контексте. На это стоит обратить особое внимание. Использование технических средств и раньше, так или иначе, способствовало развитию эффекта измененной реальности, где оказывались и исполнители и слушатели-зрители, где по-новому осуществлялось их песенное взаимодействие. Яркий образец такой альтернативной реальности дает уже рок-концерт. Другой не менее известный пример – дискотека. Примеры можно умножать, вспомнив о синтезаторе, компьютере, Интернете и т.д. Мы этого делать не будем, а обратим внимание на один связанный со всем этим парадокс. Заключается он в том, что в новой (техническими средствами порождаемой) реальности происходит иллюзорное достижение неких желаемых состояний, обретение неких ценностей. Но лишь иллюзорное, хотя и интенсивно переживаемое. На деле же за это приходится расплачиваться утратой именно этих ценностей. То есть, обретая, теряем. Причем, теряем именно то, что, как нам кажется, обретаем.

Рассмотрим один только пример, зато очень важный. И для человека, и для песни. Речь идет о ценности человеческого взаимодействия, общения, общности. Значимость этой ценности для человека, для человеческой жизни не стоит здесь обсуждать. Что же касается песни, то заметим, что ее внутренней сутью как раз и является интонационное общение, взаимодействие людей, актуализация некоторого единства, общности.

Уже первые рок-группы (и первые ВИА) предъявили такой способ музицирования, который, опираясь на использование мощной аудиотехники, активно акцентировал и утверждал именно эту ценность, поднимая ее до уровня сверх-ценности. Мы вместе! Этот пафос органически присущ любому совместному сильному эмоциональному переживанию. С помощью новых для того времени средств рок-музыке удавалось, во-первых, многократно усилить совместно переживаемый аффект и, во-вторых, значительно расширить число людей, входящих в это самое «мы». Однако в этом электрическом единении сердец заключалась сила, действующая в противоположном направлении - сила разъединяющая. Объединение очень большого количества людей возможно лишь за счет (хотя бы временной) их дезиндивидуализации. Сильный аффект стирает индивидуальность чувства, усиливает общее и нивелирует оттенки. Поэтому, входя в этот общий круг, каждый оставляет за его пределами значительную часть своей индивидуальности. Можно ли считать это полноценным объединением? Кроме того, сверх-громкий звук, достигаемый с помощью электричества, перестает быть средством диалога, то есть общения в собственном смысле слова. Право голоса здесь принадлежит тому, у кого есть микрофон и никому более. Даже со своим соседом мне трудно перекинуться парой слов в подобных акустических условиях. Обратная связь аудитории со сценой есть, но она предельно обезличена. Это ответ большой толпы, где нет отдельных личностей.

Дискотека создает иную среду и формирует иную ситуацию. Но указанное выше противоречие здесь не просто сохраняется, но и становится еще глубже. Важная особенность дискотеки в том, что она организует воздействие на человека параллельно по многим каналам восприятия, загружая зрение, слух, кинестетику… И все эти воздействия организованы в едином (танцевальном) ритме. Причудливая смесь темноты с яркими вспышками стробоскопа, лучами разноцветных прожекторов, мелькания слайдов, музыки, реплик ведущего и многого другого, что я не просто воспринимаю, что втягивает меня самого, заставляя пульсировать в том же едином для всех ритме. Меня уже нет, я отдыхаю от самого себя, освобождаюсь от собственной личности. Мое тело становится частью колышущегося целого. Вполне естественно, что танец здесь и не парный, и не коллективный (не групповой). В нем вообще нет момента общения. Если это общение, то общение одиночеств. Иное дискотека просто блокирует. Она отбирает (отчуждает) энергию общения и возвращает ее многократно усиленный и разукрашенный эрзац.

В царстве телепесни этот принцип отчужденного общения (сообщества) доведен до небывалого ранее совершенства и, в определенном смысле, до своего логического конца. Песенная жизнь с ее событиями, песенное сообщество, песенное общение – все это как бы восстанавливается в своих правах. Песенный мир предстает открытым, не замкнутым, он не ограничен узким кругом профессионалов, в него может войти любой желающий. Он очень демократичен, в нем огромную роль играет общественное мнение, имеющее теперь свой голос благодаря постоянным рейтингам и пр. У телезрителя возникает чувство полной причастности к происходящему.

Телевизор воспроизводит полноту песенной жизни и даже делает это с известной чрезмерностью. Но воспроизводит ее «за стеклом». Есть тут правда один фокус: когда телевизор включается, само стекло становится невидимым. Телепесня воспроизводит полноту элементов «естественной» песенной жизни. Но это – отчужденная полнота. С другой стороны, если вдуматься, песня несет в себе полноту человеческой жизни. Следовательно, телепесня воспроизводит полноту отчуждения не только песенной, но и человеческой жизни. И одновременно воспевает это отчуждение. Она воспевает тот мир (ту реальность), в которой живет реальность телевизионного «Зазеркалья», мир «за стеклом». Она – гимн отчужденного мира и отчуждения как такового.

Понятие «отчуждение» имеет свой экономический аспект, и в этом смысле чаще всего употребляется. Акцент, при этом, делается на устойчивом отделении человека от условий и результатов его производственной (экономической) деятельности. В этом более широком смысле отчуждение предстает как устойчивое отделение человека от условий, результатов и в определенном смысле процесса его жизни, об отчуждении его способностей, его жизненных (сущностных) сил. Любая форма отчуждения, так или иначе, возвращает человеку извне, то, что было ранее у него взято (отчуждено). То, что было его, то, что было им самим, возвращается как иное. При этом, как правило, в обобщенном и обобществленном виде (классический пример – деньги).

Телепесня использует все сущностные характеристики песни способа индивидуального самовыражения и самоутверждения и как способа социального взаимодействия. Интонация связывает песню с глубинами био-социальной природы человека. В ней едва ли не более, чем в других жанрах, эта интонационная природа музыки дана с такой очевидностью и непосредственностью. Телепесня использует как материал и интонацию, и сам процесс (а также формы) песенного взаимодействия людей, а затем возвращает их обществу в виде особых телевизионных продуктов в товарном виде. При этом происходит превращение внутренних сущностных свойств песни во внешние, выставляемые на показ «одежды» телепесни.

Отношение телепесни к этому процессу двоякое (амбивалентное). С одной стороны, есть тенденция замаскировать отчужденный и искусственный характер предъявляемого им песенного действия и песенной жизни. Симуляция не будет симуляцией, если перестанет тщательно скрывать свою природу. Это обстоятельство радикальным образом отличается от художественного мимесиса (подражания), ибо последний не только не скрывается, но и становиться предметом художественного отношения и эстетической оценки. Скульптор, превращающий камень в цветок (придающий камню форму цветка и сообщающий своему творению видимость жизни), не скрывает природы используемого материала, равно как и сути осуществленного им превращения. Телевизионная симуляция не такова. Самыми разными (не художественными) приемами и способами телевидение пытается убедить нас, что демонстрируемая им песенная жизнь настоящая, и наше участие в ней тоже настоящее. Вот только некоторые из них.

1. Предельное (запредельное) упрощение музыкального и поэтического языка песен, создающее иллюзию сверх-доступности. Подобная тенденция также не нова.

2. Использование различных форм обратной связи с теле-аудиторией, в том числе и в режиме on line.

3. Присутствие зрителей на телеэкране и активное их привлечение к деятельному участию в формируемом действии (проекте).

4. Целенаправленное преодоление имиджа узкого профессионала (профессиональной односторонности) певцов, композиторов и других профессиональных участников действия. Стремление создать видимость разностороннего показа звезды как живой личности. Для этого не только дается «картинка» быта звезды, его вкусов, пристрастий, событий личного характера, но и формируются специальные проекты, где звезда демонстрирует себя в деятельности, выходящей за пределы ее собственного профессионализма (например, проекты типа «Звезды на льду» и пр.). Любопытно в связи с этим отметить, что именно телепесня как индустрия отличается высочайшим уровнем профессионального разделения труда. Но это, так сказать, остается за кадром.

5. Активное использование ситуаций спонтанного или даже импровизационного музицирования. Например, когда ведущий вдруг предлагает без подготовки сыграть и спеть людям, которые раньше этого вместе не делали и т.п.

6. Формирование специализированных телепроектов, привлекающих заведомых непрофессионалов (людей из публики). Усиленная форма подобного проекта – превращение человека из публики в профессионала («Фабрика звезд» и т.п.).

7. Не менее активное использование того, что выше мы назвали псевдоклубностью, то есть тщательно отрежиссированных ситуаций клубного типа.

Этот список можно было бы продолжить. Общим у всех этих приемов является то, что граница между телевизионным Зазеркальем и обыденностью, между «Там» и «Здесь» как бы преодолевалась. Ее прозрачность и как бы «несущественность» всячески подчеркивалась.

Другая сторона отношения телепесни к отчуждению и симулятивности как таковым заключается в тенденции их эстетического оправдания, то есть в том, чтобы представить вынужденное как намеренное, превратить его в особую эстетическую игру. В этом случае граница между «Там» и «Здесь» не только не маскируется, но нарочито подчеркивается и при этом всячески украшается. Подчеркивается для того, чтобы показать, каким удивительным, волшебным и прекрасным является мир телевизионного Зазеркалья, чтобы сделать его точкой притяжения, фокусом всеобщего внимания, той святой землей, куда все стремились бы попасть. Здесь совершается невозможное: Золушка становится прекрасной принцессой, бедняк мгновенно богатеет, мальчик с пальчик побеждает великанов, человек без голоса и слуха радует нас своим пением. В любой волшебной сказке обязательно присутствуют волшебные помощники. Таков закон жанра. Здесь тоже есть волшебные помощники. Профессионалы, в чьих волшебных руках дурнушка становится красавицей, а дилетант ‒ звездой. Но главный волшебный помощник – само телевидение. Оно-то и есть главный волшебник и главный герой всех сказок. Есть у этих сказок и главная мораль: прими отчуждение как закон жизни и будешь счастлив. Так что, и здесь особого рода смирение становится главной добродетелью. Так осуществляется апология отчуждения, превращение его из несчастья во благо.

* * * * *

ВЗГЛЯД ВТОРОЙ

«Эпоха телепесни» ‒ один из периодов истории этого жанра. Отношение телепесни к предшествующим периодам оказывается достаточно специфическим. Казалось бы, отношение любой песенной эпохи к эпохе предшествующей является наиболее значимым, существенным и драматичным. Ведь именно здесь происходит наиболее сильное взаимодействие, именно здесь диалог наиболее активный, именно здесь выясняется, что новое «сегодня» берет из уходящего «вчера», от чего отталкивается, что развивает. Так происходит обычно. Как это ни странно, в случае с телепесней это правило не подтверждается.

Телепесня никакого ценностного и смыслового диалога с предшествующей эпохой не ведет. Известно, что телепесня живет в особом мире, в иной, телевизионной реальности. Бесполезно искать, где проходит «государственная граница» между миром песни 90-х годов и миром телепесни. Этой границы нет. Телепесня – не от мира сего. Она родом из иной, телевизионной реальности. Равнодушно взирает она «из-за стекла» на все идейные коллизии прошлого столетия. Она в них не участвует, не вступает в споры, не становится ни на чью сторону. Она просто использует даже не столько идеи, сколько имиджи прошлого в своих собственных целях. Для нее все это – просто материал. По отношению к предшествующей песенной истории она находится во внешней позиции, в мета-позиции. В том, что было раньше, для нее нет никакой хронологии, никакого деления на исторические периоды. Есть избирательность пользователя. Так покупатель ходит по супермаркету, выбирая то, что ему нужно в данный момент.

Историческое (линейное) время становится для нее своеобразным пространством, своего рода обширным пастбищем, где она выпасает свои тучные стада. «Из-за стекла» она спокойно протягивает руку в любую точку этого пространства и берет то, что ей требуется. Любая точка ей одинаково близка и одинаково далека. Ее «рабочее место» организовано безупречным образом. Вся предшествующая эпоха лежит перед ней на большом разделочном (монтажном) столе, и она вырезает из нее понравившиеся куски. Непрерывная последовательность развития и диалог эпох на этом радикально прерывается. Какой здесь может быть диалог? Примерно, такой, как между гурманом, вкушающим шашлык и барашком, чье мясо было использовано для его приготовления.

«Конец истории»? Во всяком случае, прерывание прежнего ее хода. Телепесня «гуляет» сама по себе. С песенных полей прошлого собирает она понравившиеся ей цветы. Зачем она их собирает, что она с ними делает? Плетет венки? Можно сказать и так. А может быть, она их ест? Это тоже будет правильным ответом. Вспомним, как пел Утесов: «Ты не только съела цветы, в цветах мои ты съела мечты…». Пророческие слова! И цветы, и мечты песен прошлого века подвергаются такой же утилизации, как мелодии и ритмы.

Такого рода отношение не является беспрецедентным. Нечто похожее можем мы увидеть в отношении клавишного синтезатора к инструментам, чьи голоса он воспроизводит. Решающее значение здесь имеет принцип семплирования. (Семплинг (англ. sampling) — в музыке, использование части одной звукозаписи, семпла, в качестве одного инструмента или отдельной части в новой записи. Обычно это делается с помощью семплера (англ. sampler), который может быть частью звукозаписывающего оборудования или компьютерной программой. ‒ ВИКИПЕДИЯ.) Музыкальная культура прошлого, опредмеченная в многообразии музыкальных инструментов и их голосов, семплируется, оцифровывается, систематизируется и превращается в материал для дальнейших манипуляций. То же самое происходит с ритмами, стилями, аранжировками, мелодическими ходами… Все вводится в память инструмента, все очень легко из нее извлекается и всем очень легко манипулировать, соединяя в любых мыслимых комбинациях. В определенном смысле, принцип семплирования использует и телепесня, но только семплируются здесь не только звуки и ритмы, но и движения певца, элементы мимики, певческие интонации. Семплируются чувства и аффекты. В конечном итоге, семплируется человек и человеческая культура. Семплирование, таким образом, из технического приема превращается в принцип культурной деятельности и фундаментальное культурное отношение.

Если сказанное верно, если телепесня относится к своей «предыстории» именно таким образом, то следовало бы понять, что именно из этого прошлого она выбирает, что предпочитает, а что отторгает. Какие цветы она ест, а какие не ест?

На последний вопрос ответить легче, и мы начнем с него. Была в ХХ веке (собственно, была она и раньше) одна важная линия, которая не прерывалась никогда, хотя и постоянно трансформировалась, меняла обличие. (Тоже своеобразное оборотничество). Линия на преодоление отчуждения (собственно, по самой своей природе песня является средством преодоления отчуждения). Линия на общение, доверительность и искренность. На использование песни как средства правдивого высказывания. Линия на «настоящее». На свободу личности, мысли и совести. Линия на человечность. Она могла проявиться в искренности интонаций романса или лирической песни, в массовой песне, если действительно выражала настроения масс. Мы находим ее в песнях военных лет и в тишине послевоенных песен. И в новой правде песен Окуджавы, Высоцкого, других бардов. И в пафосе отрицания отечественного (подпольного) рока. И в интересе к подлинному (аутентичному) фольклору. Телепесня пока не знает, что ей делать с подобными ценностями. Зато имиджами всех этих культурных феноменов она оперирует легко.

Обращение телепесни к прежней песне как своему материалу отчасти лежит на поверхности, отчасти нет. Сначала о том, что достаточно очевидно. А очевиден устойчивый, постепенно повышающийся интерес к старым песням, причем устойчивый способ обращения к ней связан с ее «переодеванием» в новые одежды, включая новую исполнительскую манеру, новые аранжировки и упаковку в новые формы сценической подачи с непременными подпевками, подтанцовками и оптическими эффектами. «Переодевание» старых песен почему-то всегда приводит к умалению самой песни, к уплощению интонационного языка и обессмысливанию текста. «Одежды» становится значительно больше, нежели самой песни. Именно на ней, на одежде и делается теперь главный акцент. Резко усиливается визуальная составляющая. Все, что может двигаться, мелькать и блестеть, движется, мелькает и блестит. Характерным является тенденция к убыстрению темпа. И это понятно: медленный темп располагает к задумчивости. Очень существенна обновленная ритмическая «упаковка». И дело далеко не только в том, что такая «упаковка» более модная. Ее машинообразный характер меняет характер и атмосферу песни. Машинообразным становится сам процесс слушания, а значит и сам слушатель. В результате, песня как бы «забывает» о своем собственном содержании, «очищается» от культурной памяти и, тем самым, оказывается подготовленной к переходу в телевизионное «Зазеркалье».

Попробуем теперь проанализировать такие связи телепесни с прежними песенными эпохами, которые не лежат в плоскости прямого обращения к конкретному песенному (текстовому) материалу.

Ближайшей к эпохе телепесни нашего времени является время 90-х. Сама телепесня интенсивно складывалась в эти годы, хотя и не выступала в качестве смысловой доминанты времени. В качестве важной смысловой составляющей песенной жизни этого десятилетия можно было бы назвать оппозицию отечественной «попсы» и отечественного «рока». «Попса», надо сказать, была на подъеме, агрессивно расширяла сферу влияния. Рок же двигался в значительной степени по инерции, был как бы «на излете». На чьей стороне в этом споре оказалась телепесня? Формально, ни на чьей. А по внутренней сути, по духу, продолжила траекторию, заданную попсой.

Пространство телепесни организовано таким образом, что оно совершенно спокойно и бесконфликтно позволяет помещать в него «экземпляры» любых стилей и направлений. Характерный пример – телешоу «СТС зажигает суперзвезду». В этом шоу была спроектирована (смоделирована) весьма любопытная культурная ситуация. Ее основным стержнем стало отношение свободного соревнования с двояким судейством – профессионалов, сидящих в зале и телезрителей, голосующих дистанционно. «Идеологема» этого соревнования явно плюралистическая – «пусть расцветают все цветы». Иными словами, не важно, к какому направлению принадлежит певец или песня, а важно то, каков их уровень, насколько они хороши каждый в своем роде. К этой стилистической открытости присоединяется открытость, так сказать, социальная. Голосовать могли поклонники самых разных направлений и самых разных певцов. Результатом такой «конфигурации» является своеобразное абстрагирование от различий в ценностях в пафосе этих направлений. Так на конкурсе музыкантов-исполнителей теряет значение вся история «идейной борьбы» направлений, к которым принадлежали композиторы, чья музыка исполняется на конкурсе.

Иными словами, телевидение способно выстраивать самые разные ситуации взаимодействия. Среди них такие, которые «выносят за скобки» содержательный, ценностный пафос. Именно это и соответствует духу телепесни. И в этом смысле телепесня ближе «попсе», так как именно она с такой последовательностью изгоняет за свои пределы какой бы то ни было серьезный ценностный пафос. Телепесня делает то же самое, но гораздо тоньше. На ее территории можно встретить кого угодно. Так на маскараде мирно уживаются волки и зайцы, полицейские и бандиты, короли и пираты. Уживаются потому, что все они – только маски, только имиджи.

Наследие девяностых, воспринятое и переработанное телепесней не ограничивается сказанным. В девяностые стал складываться треугольник ТЕЛЕВИДЕНИЕ ‒ КЛИП ‒ ШОУ. Вращаясь в этом треугольнике, песня не только «раскручивалась», но и обрастала целым комплексом новых свойств, касающихся и исполнительской манеры, и режиссуры, и аранжировки, и видеоряда. Эти три элемента (три формы), взаимодействуя через песню, питали и обогащали друг друга. Складывалась новая песенная среда. И складывался новый способ бытования песни. Этот способ включал в себя непрерывное превращение, то есть оборотничество в качестве своего непременного атрибута.

Спускаясь от девяностых к восьмидесятым, мы попадаем в песенную среду еще более напряженную, насыщенную непримиримой борьбой не только песенных направлений, но и вполне политической, в которую была вовлечена песня. Как мы уже можем догадаться, телепесня все это ненужное ей содержание тщательно отфильтровывает. Означает ли это, что ей нечего было позаимствовать у восьмидесятых? Нет, не означает.

Телепесня, несет в себе сущностный химеризм. Химеризация как особый способ художественного мышления очень активно использовалась в восьмидесятые, в том числе и в рок-песне. Но химеризм отечественного рока восьмидесятых и химеризм телепесни радикальным образом отличаются друг от друга. В первом случае соединение, сталкивание несовместимого было приемом, заостряющим, усиливающим, обнажающим ценностно-смысловой конфликт, приемом, с помощью которого становился очевидным химеризм, господствующий в тогдашней жизни. На этом основывалась особая ирония рок-песни, ее «стеб». Во втором случае ничего этого уже нет. Телепесня соединяет несоединимое в сочетании с их ценностным и смысловым размагничиванием. Она соединяет только обесцененное. И в этой беспафосности состоит ее пафос. Она предлагает химеру как норму жизни.

В семидесятых годах телепесня тоже находит нечто полезное для себя. Это – молодежность. В это время стали активно развиваться молодежные движения, многие из которых тесно связаны с песней. В этих движениях формировался особый молодежный социум, особая молодежная субкультура. Во многих случаях она несла в себе протестный пафос. Пафос, тем более протестный, телепесне, как мы понимаем ни к чему. А вот с молодежностью, с молодежными сообществами (скорее, «тусовками») поиграть – самое милое дело. Молодежь – очень важная, очень массовая аудитория, очень значительный сегмент рынка. Молодежь – один из главных социальных адресатов, к которым обращена телепесня. Здесь не нужны особые комментарии. Стилистика самой песни, а главное, всех ее «упаковок» говорят сами за себя.

Шестидесятые годы с их гуманистическими идеалами дали телепесне немного. Но кое-что удалось позаимствовать и здесь. Была в них эдакая наивная лучезарность, граничащая с инфантилизмом. Вот этот-то ценный ингредиент, эта «вкусовая добавка» оказалась очень кстати. Инфантилизация пропитывает собой атмосферу телепесни. Не во всех случаях, конечно, но в достаточной степени, чтобы стать ее характерной черточкой.

С пятидесятыми и, тем более, сороковыми дело обстоит несколько сложнее. Если в шестидесятые годы происходило расширение горизонтов свободы, то в пятидесятые происходили некоторые аналогичные подвижки, касающиеся музыкального языка и стилистической географии песен. Телепесня тоже охотно смотрит во все стороны света, перенося нас с континента на континент. И также, как в пятидесятые, на нас часто дуют латиноамериканские ветры. Возможно, есть в них столь важный элемент раскрепощенного веселья.

Сороковые – самые неудобные для телепесни. Песня военных лет слишком серьезна, а послевоенная слишком задушевна, слишком человечна. Были, правда, еще и политические, пафосные, но и это осталось неосвоенным пространством.

С тридцатыми все гораздо интереснее. В эти годы родилась классическая советская песня, которая, помимо прочего, замечательна тем, что на ее основе удалось выстроить целую картину мира, особую жизненную реальность, существовавшую параллельно с так называемой объективной реальностью. Это был грандиозный проект, причем, блистательно реализованный. Телепесня пытается выстроить нечто аналогичное. На иной «идейной основе», конечно. Но главный урок усвоен: песня выступает не сама по себе, не как таковая, а в системе, как один из элементов большого проекта. И это – один из существенных признаков телепесни.

А до тридцатых, в песне более ранней было нечто, что отозвалось спустя десятилетия в телепесне? Назову лишь две вещи. Первая – доминирующий интерес к частной жизни человека. Правда, старая песня этот интерес сочетает с сочувствием к человеку, если хотите, с сопереживанием и даже с состраданием. У телепесни вместо этого наблюдается устойчивые попытки замкнуть человека в рамках весьма упрощенно понимаемой частной жизни. Вторая черта – направленность в прошлое, прощание с прошлым, чувство неизбежно утрачиваемой ценности. Эти сантименты телепесне, конечно, чужды. Она сама направлена в прошлое (хотя старается этого не показывать). Прошлым она питается. Тем не менее, аналогия налицо.

Круг замкнулся.

* * * * *

ВЗГЛЯД ТРЕТИЙ

Теперь посмотрим непосредственно на ценности, которые реально «работают» на пространстве телепесни. Мы рассмотрим песню как живущую и функционирующую внутри соответствующего социума, предъявляющего к ней свои ожидании и оценки.

Согласимся: не существует прямой и однозначной зависимости между типом песенных текстов и структурой ценностных установок того песенного сообщества, которое строит свою песенную жизнь на основе этих текстов. В качестве примера можно обратиться к любителям фольклора. Внутри фольклорного движения есть разные течения. Внутри этих течений действуют разные смысловые и ценностные ориентиры, позволяющие одни и те же песни (тексты) интерпретировать и понимать по-разному, делая их манифестом. Это лишний раз подчеркивает необходимость рассматривать и анализировать не только тексты (несущие в себе ценности и смыслы), но и непосредственно сами ценности и смыслы, работающие в том или ином культурном пространстве. В данном случае речь идет о необходимости анализа ценностей, действующих в пространстве телепесни.

Отношение песни к ценностям никогда не было статическим. Менялась общественная атмосфера, менялись настроения, происходили определённые изменения в сознании общества, менялись ценностные приоритеты. Песня всегда реагировала на любые сдвиги ценностного сознания, происходящие в обществе. Она осуществляла постоянный ценностный мониторинг, фиксируя в себе все важные моменты духовной истории общества.

Сказанное справедливо не только для песни, но все же именно песня предстаёт в этом отношении жанром особенным. Во-первых, она пронизывает собой всю жизнь общества, проникает во все его поры. Во-вторых, она очень мобильна и быстро приспосабливается ко всем изменениям, происходящим в культуре и обществе, активно вступает в различного рода соединения и т.п.. Так происходило всегда. Так происходит и в наше время, когда телевидение стало важнейшим фактором, формирующим общественное сознание. Телевидение все активнее вмешивается в процесс формирования сознания общества, оказывая все более мощное влияние на систему ценностей. Это влияние становится все более радикальным.

Все эти процессы не могут не находить отражение в песне. С течением времени песня все более вовлекается (втягивается) в телевизионный процесс, превращаясь в инструмент телевизионного влияния, то есть в силу, активно воздействующую на формирование ценностного сознания, а не только отражающую происходящие в нем перемены.

Собственно, как мы уже могли увидеть, сущность телепесни определяется ее вторичным, производным характером по отношению к телевидению как новому и весьма мощному субъекту культурной жизни. Этот новый субъект реализует через песню свои задачи и оказывает решающее воздействие на процесс ее становления.

Мы уже видели, как трансформируется отношение песни к своей собственной истории, когда она попадает в сферу влияния телевидения. Меняется не просто отношение, меняется механизм связи (смены) одного периода развития другим, механизм преемственности. Решающим фактором этого явилось телевидение.

Телевидение не только вошло в песенную жизнь, но и заняло в ней доминирующую позицию. Это достаточно скоро привело к тому, что отношение песни к ценностям стало иным по существу. Телевидение не только использовало эту связь, но и существенно изменило её характер. Такого радикального вмешательства на сущностном уровне раньше не было.

Иным стало отношение песни с ценностями, существенно иной стала и сама песня. В определённом смысле можно говорить о мутации жанра в связи с его приспособлением к качественно иной среде бытования (телесреде). Для обозначения этого культурного «мутанта» мы решились использовать термин «телепесня». Термин, быть может, странный. Но за ним стоит предположение, что радикальное вмешательство в механизм культурного функционирования песни привело к столь существенным качественным ее изменениям, что возникли основания говорить о появлении нового социокультурного феномена.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря о влиянии телевидения, необходимо понимать, что это не абстрактная сущность, всегда остающаяся неизменной. Телевидение само менялось и продолжает меняться со временем. Становится иным и характер его влияния на интересующие нас процессы. Таким образом, речь здесь идёт, прежде всего, об отношении к песне современного отечественного телевидения.

Для того, чтобы говорить об изменениях, произошедших в какой-то системе, необходимо, хотя бы в общих чертах описать то, что имело место до того, как эти изменения наступили. В соответствии с предметом нашего интереса, нам следует как-то ответить на вопрос о системе ценностных ориентиров, которые к обычной песни песне (не к телепесне). Здесь мы ставим вопрос в самом общем виде. Мы увидим, что к песне (как и к иным культурным текстам) применимы ценностные критерии, принадлежащие в разным типам (группам) ценностей.

Не составляет большого труда выявить эти группы. Они находятся в постоянном обращении в нашей собственной коммуникативной и мыслительной практике. Попробую перечислить некоторые из них.

1. ЦЕННОСТИ КУЛЬТУРЫ. Имеются в виду ценности (и нормы) как важнейшая часть содержания культуры общества и сознания людей, определяющие отношений к миру, жизни, человеческим целям и поступкам, деятельности людей, продуктам этой деятельности и т.д. Можно привести множество примеров, иллюстрирующих способность песни нести и выражать такого рода ценностные установки. Для песенного жанра ценности культуры всегда являлись очень важной характеристикой. Песня, как правило, открыто и ярко манифестирует такого рода ценности. Песня утверждает себя не столько как художественную (эстетическую) ценность, сколько как ценность экзистенциальную. Таковой она является в контексте традиционной народной культуры (в фольклоре), но таковой она остаётся и в современных условиях. Для других музыкальных жанров эта тенденция не столь характерна, во всяком случае, она действует не столь непосредственно, не столь открыто и не столь прямолинейно. Не случайно именно песня выполняет специфическую культурно-политическую функцию утверждения ценностного единства (консолидированности) больших сообществ, чему соответствует особый жанр гимнической песни. Используя асафьевский термин «интонация» и его определение музыки как искусства «интонируемого смысла», можно сказать, что песня как никакой другой жанр является искусством интонирования (и артикулирования) ценности.

Из сказанного выше ясно, что ценности культуры представляют собой достаточное внутреннее разнообразие, которое может быть так или иначе систематизировано. Вот некоторые из них.

Экзистенциальные ценности. Сюда относится ценность человеческого бытия и переживания этого бытия. Наполненность (или пустота) жизни, её осмысленность (наличие смысла жизни), цельность или частичность личности, связь человека со всем, что обуславливает полноту его существования (Родина, природа, близкие люди, любимое дело и т.п.).

Эстетические ценности. В песенных текстах экзистенциальные ценности нередко превращаются в предмет эстетического отношения и оценки. То, что связано с экзистенциальными ценностями воспринимается и осознаётся как красивое (прекрасное). Так, любовь к Родине подаётся в форме любования родной природой и т.п. Что же касается эстетических критериев в оценке песни как произведения искусства, то следует признать, что вес (значение) этого фактора в отношении песни далеко не всегда бывает столь уж значителен. Здесь многое определяется жанром песни и общим социокультурным контекстом.

Нравственные ценности. Песня традиционно является проводником нравственных ценностей. Любовь, верность, дружба, преданность, долг, честность и иные подобные категории присутствуют в песне практически постоянно. Песня может предъявить нравственный конфликт, предложить тот или иной способ его решения, выстраивать ту или иную иерархию нравственных ценностей.

Религиозные ценности, артикулируемые и интонируемые в пении — вещь вполне традиционная. Не только церковное пение и не только духовные песни имеют к этому отношение. Религиозные ценности осваиваются и манифестируются искусством независимо от видов и жанров. Песня не является исключением.

Когнитивные (познавательные) ценности. Быть может, примеры подобного рода и не столь многочисленны, но они все же есть. И это вовсе не исключение, которое подтверждает правило. Это — тенденция, хотя и не такая уж мощная. Ценность знания, ценность способности познания (ума), ценность истины и стремления к ней — все это мы относим к данной категории ценностей культуры. И они, также как и прочие ценности, находят своё выражение в песне. Кроме того, такая когнитивная ценность как Истина приобретает ясно ощущаемый нравственный смысл в такой ценности как Правда. А это уж имеет к песня самое прямое отношение.

Важно подчеркнуть, что песня обращена ко всей системе ценностей культуры, погружена в мир ценностей, отражает и транслирует этот мир в его полноте, как многообразие и как целостность. То есть, системно.

2. КУЛЬТУРНЫЕ ЦЕНОСТИ. Понятие «художественные ценности» является частным случаем понятия «культурные ценности». По сути своей это несводимая к цене ценность конкретного культурного предмета. Культурная ценность часто связывается с такими вещами, как а) художественное совершенство, б) культурно-историческое значение, в) уникальность, г) подлинность (аутентичность).

Песенный жанр являет собой достаточное многообразие. В разных конкретных случаях эти ценности могут иметь разный вес. В одних случаях ценность аутентичности, например, может оказаться весьма высокой, а в иных и не столь значительной. То же относится и к художественному совершенству, культурно-историческому значению, уникальности… Нам сейчас достаточно просто констатировать существование еще и такой группы ценностей и их роль в социальном функционировании песни.

3. ФУНКЦИОНАЛЬНАЯ ЦЕННОСТЬ. Способность искусства (произведений или художественной деятельности) способствовать достижению неких значимых для человека (общества) результатов, обладающих позитивной ценностью, позволяет выделить ещё один важный ценностный аспект существования песни. Здесь искусство как бы играет не на своём игровом поле, присоединяя свою силу к иным видам деятельности. К наиболее типичным видам деятельности, где реализуется функциональная ценность искусства, я бы отнес политику, образование (и воспитание), медицину. К этому списку можно присоединить гедонистическую функцию, то есть использование музыки или иного вида искусства для получения удовольствия или же для усиления удовольствия, получаемого, скажем, от вкусной пищи. Нетрудно показать, что все это не только имеет к песне прямое отношение, но и является для неё исторически более ранним (первичным). К подобным архаическим примерам можно отнести практику лечебного использования пения. Немало примеров функциональной ценности песни даёт и современный опыт. Попробуем как-то систематизировать (сгруппировать) и эту сферу ценностей.

4. ЭКОНОМИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ. Может возникнуть впечатление, что экономическая категория цены не имеет прямого отношения к обсуждаемой нами теме (аксиология песни). Вопрос цены, однако, имеет еще и ценностный, есть, не только экономический, но и собственно аксиологический аспект. Причём, не только для тех субъектов, которые извлекают из «песенного бизнеса» экономическую прибыль. Обсуждая этот вопрос, имеет смысл различать две его стороны. Первая сторона связана с тем, что такого рода ценности (как и прочие ценности культуры) находят своё отражение в песне. Немало можно найти примеров песен, где говорится о богатстве (или бедности), деньгах, купле-продаже, злате-серебре, дорогих вещах, купцах (торговцах), экономических отношениях разного рода и жизненных ситуациях, где все это играет существенную роль. Впрочем, все это следовало бы рассматривать в качестве частного случая (причём, не столь важного) того, что мы условно определили как «ценности культуры». Здесь же нас интересует больше вторая сторона, а именно, — песня как объект экономической оценки (отношения). И если речь идёт о цене, то о цене художественного произведения (предмета, текста или его исполнения).

Для людей, работающих в песенной сфере профессионально, такая постановка вопроса не является неожиданной. Но она имеет и более широкий смысл, значительно более широкий. Сравним любую песню из какого-либо роскошного музыкального кинофильма или песню — номер грандиозного шоу и гитарную песню, скажем, туристическую. Любой слушатель сразу почувствует «дороговизну» одной и «аскетический» характер другой. Имеет ли это отношение к художественной, образной, содержательной стороне песни. Думаю, имеет. Песня, существующая по принципу «все своё ношу с собой» — иная не только для того, кто её сочиняет и исполняет. Она иная для всех. Это — часть её содержания, элемент её смысла. Песня, требующая больших капиталовложений, также манифестирует некие (иные) смыслы и ценности. И цена начинает обретать значение ценности. Такая возможность потенциально заложена всегда. Но в разных культурно-исторических контекстах она реализуется в разной степени и в разных формах. Экономическая ценность, также как и остальные ценностные сферы, имеет различные проявления. Попробуем это разнообразие изобразить на схеме.

Собственно цена. Категория цены применима к песне также, как и к большинству других художественных объектов. Проявляться это может в разных формах: цена билета на концерт, цена пластинки (CD- или DVD диска), цена нотного сборника и т.п. С точки зрения механизмов ценообразования здесь также возможны варианты. Цена может быть рыночная, может быть регулируемая, в том числе и определяемая экспертным путём и т.д.

Инвестиционная ценность. В этом также нет ничего специфичного именно для песни. Напротив, более естественно подобный подход выглядит по отношению к предметам изобразительного искусства — купить картину в расчёте на то, что её цена в дальнейшем вырастет. Тем не менее, и в песню, и в певца деньги вкладывают, то есть инвестируют соответствующий проект. Поскольку это происходит в обществе и имеет тот или иной общественный резонанс, отношения такого рода включаются в контекст культурной жизни (или хотя бы проецируются на этот контекст). В результате инвестиционная ценность оказывается качественной, содержательной характеристикой песни или её исполнения.

Ресурсоёмкость (себестоимость). Строго говоря, здесь имеется в виду не столько сама себестоимость, выражающаяся в точных цифрах, сколько общественное впечатление о масштабе ресурсов вложенных (вкладываемых) в песню, исполнителя, в тот или иной песенный проект. Так экономическая категория превращается в факт массового сознания, массовой культуры, влияя на слушательское поведение, ожидания, оценки, переплетаясь причудливым образом с эстетическими реакциями, то есть, опять-таки, становясь частью содержания культурного феномена.

Мы выделили только небольшую часть действительного разнообразия. «Ценностный механизм» (или даже «ценностный организм») песни весьма сложен. Он состоит из множества разных элементов, и эти элементы, находятся во взаимодействии.

Объединим в одну схему четыре рассмотренные выше ценностные сферы:

Получился «квадрат», где четыре «угла» (четыре элемента системы) образуют шесть пар (две вертикали, две горизонтали, две диагонали). Иначе говоря, каждая аксиосфера находится в каком-то специфическом отношении к каждой другой аксиосфере, как то взаимодействует с ней. И эти отношения суть разные.

Горизонталь «2-1» (культурная ценность — ценности культуры). Эта ось является едва ли не самой проблемной. Именно здесь возникают «вечные вопросы» эстетики и теории искусства, с одной стороны, и «вечные вопросы» художественной практики (художественного метода), с другой. Здесь рождаются драматические коллизии художественной жизни, разгорается ожесточённая борьба представителей различных точек зрения и идейных платформ («партий»). В этом нет ничего странного, ибо данная соединяет (или противопоставляет) две системы (сферы) высших ценностей, действующих в художественной культуре. И вопрос о приоритете между ними просто не может не возникать. Формулироваться этот вопрос (вопросы) может по-разному. Приведём лишь некоторые варианты: а) Вопрос об отношении идеалов художественно прекрасного «общечеловеческим» ценностям (художественное совершенство и нравственность и т.п.). б) Вопрос об отношении свободы творчества и ответственности художника. в) Вопрос об отношении искусства и нравственности, шире — добра и красоты. г) Что ценнее — совершенство художественной формы или содержательная направленность, пафос? д) Искусство и традиционные ценности; искусство и переоценка ценностей и т.п. е) Вопрос о правомерности уничтожения художественных ценностей или их сокрытия по «идейным» (политическим, религиозным либо иным) соображениям. Здесь же — вопрос о цензуре.

Что касается песни, то для неё все эти вопросы звучат несколько иначе. Особенность самого жанра таковы, что вес ценностей культуры здесь изначально выше. Так обстоит дело в большинстве случаев. Исключения есть. Их стоит обсуждать отдельно.

Горизонталь «3-4» (функциональная ценность — экономическая ценность).Эта вторая (нижняя) горизонталь квадрата также как и верхняя постоянно порождает проблемы. Но проблемы эти носят существенно иной характер. Здесь нет места разговорам об идеалах и высших ценностях. Здесь царство конкретики и прагматики. То, что имеет функциональную (прагматическую) ценность может стать товаром. Точнее, не может им не стать. Функциональная ценность может быть превращена в ценность экономическую, в деньги. Но превращение это не происходит автоматически. Оно осуществляется в практической деятельности людей, которым приходится решать множество практических проблем. Вся эта деятельность и связанная с ней проблематика имеет большую историю и регулируется своими нормами.

Вертикаль «2-3» (культурная ценность — функциональная ценность). Эта вертикаль порождает ценностный конфликт и прямой переход от одной стороны данной оси к другой не одобряется (или вызывает настороженное отношение). Утилитарный подход прямолинейно, осуществляемый прямолинейно, как бы оскорбляет достоинство культурной ценности, претендующей на безусловный (необусловленный), безотносительный характер, самоценность, неутилитарность. Этот конфликт, неразрешимый во существу, гасится за счёт того, эти две ценностные сферы дистанцируются, изолируются друг от друга. Соответствующие им подходы не смешиваются, не осуществляются одновременно. Тем самым, они как бы не существуют друг для друга. В том случае, если они все же соприкасаются, может происходить своеобразное насильственное подчинение, «порабощение» одной ценностной позиции со стороны другой. Как правило, функциональная ценность (как более агрессивная и «практичная») подчиняет себе «бескорыстную» культурную ценность. Тогда, например, художественное совершенство оказывается лишь средством для более эффективной реализации политической, воспитательной или иной функции. В частности, песня даёт множество примеров такого рода подчинения «красоты пользе». Но и здесь (как и везде) это ведёт к развитию ценностного напряжения, которое имеет тенденцию разрешаться время от времени в том, что рождаются песни, как бы освобождённые, эмансипированные от утилитарной функции, с одной стороны, и в том, что общественный интерес к таким именно «эмансипированным» песням резко усиливается.

Вертикаль «1-4» (ценности культуры — экономическая ценность). И здесь мы находим сущностный конфликт. Причём, едва ли не более острый. Сама постановка вопроса о цене высших ценностях культуры имеет отрицательную культурную маркировку. Высшие ценности культуры защищены культурой же от их сведения к экономической ценности. Можно сказать, что существует некий культурный запрет на саму попытку выразить их в цене, свести к деньгам. Сколько стоит Честь, Совесть, Правда, Любовь?... Такие вопросы сами по себе лежать по ту сторону культурно допустимого. Можно продавать мастерство, но нельзя продавать совесть художника. Нельзя продавать вдохновение. Можно продать рукопись. Но рукопись уже относится к категории культурных ценностей, а не ценностей культуры. Культурные ценности не отчуждаются, они составляют внутреннюю основу личности (в том числе и личности художника), ими не пользуются, им служат. Поэтому, позиции 1 и 4 несовместимы.

Диагональ «2-4» (культурная ценность — экономическая ценность). Отношение, возникающее на этой диагонали, можно охарактеризовать, как свободное взаимодействие. Одна система никак не давит на другую, не подчиняет себе, не деформирует содержательно. Но они как бы «видят» друг друга, способны реагировать друг на друга, и могут интерпретировать друг друга каждая на своём языке. Так, произведение (текст культуры) обладающий определённой культурной ценностью, может обладать соответствующей ценой. Цена реагирует на ценность. При этом, цена остаётся ценой, а культурная ценность — культурной ценностью. Возможно и обратное действие. Поскольку культурные ценности могут иметь ценовое выражение, поскольку они могут так или иначе позиционироваться на рынке, постольку их производство начинает ориентироваться и на рыночный фактор. Спрос на ценности определяет их предложение.

Диагональ «3-1» (функциональная ценность — ценности культуры). Это отношение в каком-то смысле аналогично предыдущему. Функциональная ценность произведения определённым образом зависит от заложенных в нем (транслируемых им) ценностей культуры. Например, политическая ценность, образовательно-воспитательная ценность. Впрочем, функциональная ценность зависит также и от контекста (ситуации) использования, и от способа использования, включающего способ преподнесения (предъявления) художественного текста.

Наш обзор имел достаточно поверхностный и, возможно, приблизительный характер. Однако даже столь беглый взгляд позволяет увидеть системных характер возникающих отношений, их не случайный, а закономерный, устойчивый характер, позволяет увидеть организованное разнообразие как элементов, так и их отношений. Именно это организованное разнообразие обеспечивает организованность жизни ценностей в песне. В этой жизни действуют разные силы и развиваются разные тенденции. Сохранение и обновление, борьба и симбиоз, взаимоподавление и взаимоусиление (синергия), взаимопроникновение (конвергенция) и взаимоизоляция (дивергенция). Наличие системной организованности, определённого механизма взаимодействия, делает процесс устойчивым, позволяет ему возобновляться вновь и вновь, несмотря на любые «потрясения основ». И песня всегда занимала в нем своё особое место. Любой удар по этому механизму, любая поломка означает одновременно удар по ценностному сознанию общества.

Все эти ценностные аспекты художественного феномена (в том числе и песни) для того, чтобы реализоваться, должны опираться на соответствующие их природе типы социального взаимодействия, они должны подкрепляться их «обращением» в сфере социального бытования (жизни). Каждая ценностная сфера обладает своим способом социального обращения.

Так, цена возникает в условиях рынка (свободного или регулируемого). Для песни эти отношения типичны и не связаны лишь с шоу-бизнесом. Пение цыган, песни бродячих музыкантов и многие другие вполне традиционные формы социального бытования песни включают денежные отношения. Или иные формы обмена (из чего, собственно, вырастают отношения купли-продажи и деньги). Во всех таких случаях важным оказывается определённое культурное оформление рыночных отношений. Характерна их ритуализация и эстетизация. Это же мы наблюдаем и на телевидении, где вокруг денег, стоимости, возможности быстрого обогащения и т.п. выстраиваются разнообразные сюжеты, формируются теле-проекты, затеваются теле-игры и выстраиваются грандиозные теле-шоу. Причем, многое из этого связано с песней. Рынок превращается в действо, игру. Его организация оказывается одновременно его режиссурой. Шоу — лишь частный случай, современная (гипертрофированная) модификация этой старой тенденции. Характерная деталь — в условиях такого действа сами денежные суммы, оказываются чем-то вроде активных «действующих лиц», а соответствующие им отношения — элементами общей коллизии.

Функциональная ценность, как правило, связана с включением песни в неспецифические для искусства деятельностные контексты: политика, образование, воспитание, медицина и прочая оздоровительная деятельность, рекреационно-развлекательная деятельность и пр. Чаще всего это становится предметом профессионального интереса каких-то иных профессионалов (со стороны) – политиков, педагогов, врачей. Иначе это отношение реализуется в контексте традиционной народной культуры, где песня включена в целостный (синкретический) контекст жизни общины.

Культурная ценность стремится к обособленности, к чистоте. В чем-то она подобна правосудию, которое в идеале, должно быть свободным от посторонних соображений. Здесь выстраиваются свои иерархические системы. «Верх» отделяется от «низа», противопоставляется ему. Как бы в противовес этому, возникают постоянно действуют своеобразные восходящие и нисходящие потоки культуры. Высшие достижения транслируются вниз и охотно «донашиваются» на низовом уровне, а культурный верх подпитывается материалом снизу. История песни богата примерами того и другого.

Во все эти отношения включены не только произведения, но и их творцы. Развитие шоу-бизнеса, все более активное втягивание песни в систему масс-медиа способствовали выделению этого аспекта существования песни в относительно самостоятельный вид деятельности. Различного рода рейтинги, конкурсы, постоянно действующие проекты, с одной стороны, значительно «разгоняют» соответствующие социально-культурные процессы, сообщают им небывалую ранее мощь и массовость, с другой стороны, лишают необходимой естественности, превращают в инструмент манипулирования.

Ценности культуры как содержание текста также реализуются не сами по себе. Хотя это и не всегда очевидно. Так, ценностное содержание песни, как правило, полноценно реализуется лишь при наличии соответствующего песенного сообщества. В условиях такого сообщества происходит непрерывное перекодирование культурного (ценностного) содержания с языка на язык, как бы перенос с одного носителя на другой. Первый из них – назовём его планом культуры – связан с текстами культуры, несущими в себе определённое культурное содержание (ценности, нормы, картины мира). Второй – план социума – включает в себя процессы группообразования, системы ролей, способы социального поведения и взаимодействия, отношения между группами и т.п. Третий – план личности (антропологический или психологический план) – определяется различного рода типами личности (личностной организации) и различными психическими процессами и переживаемыми состояниями. Эти три плана, как нетрудно показать, не просто тесно связаны между собой, но гибко взаимодействуют друг с другом и как бы отображаются друг в друге. Получается своеобразный «трехфазный генератор» культуры. К нашему предмету это имеет непосредственное отношение постольку, поскольку практически любой тип песенного социокультурного действия тем или иным образом соприкасается со всеми этими планами, опосредуется ими и в свою очередь оказывает на них активное воздействие. Так, «бардовская песня», будучи определенного рода текстом культуры, несёт в себе свойственный именно ей «пакет» ценностей и картин реальности (план культуры). Кроме того, с ней связаны определённые социальные группы и типы, вокруг неё складываются определённые формы и правила социального взаимодействия и т.п. (социальный план). Наконец, можно с известной степенью приблизительности говорить о структуре (типе личности), характерном для этого типа песенной культуры, определённом стиле поведения, о психических (эмоциональных) состояниях, культивируемых в этой культуре (психологический или личностный план). Все эти характеристики имеют здесь не внешний, не привходящий характер, а культивируются данным типом культурного действия. Если взять другой тип, например, рок-музыку, то набор всех этих характеристик существенно изменится.

Сама её способность быть проводником ценностного сознания в обществе, способность нести в себе ценностное содержание и транслировать его в социум, зависит от её включённости в полноценную жизнь соответствующего ей типа песенного сообщества, где культурное содержание представлено и в текстовой форме, и в личностной форме, и в форме социальных ролей и отношений.

Благодаря существованию песенных сообществ развиваются и соответствующие им песенные субкультуры. Формирование и развитие песенных сообществ — необходимый атрибут любого культурного движения, связанного с песней.

Резюмируя сказанное по поводу «аксиологии песни», можно свести основные моменты к следующим трём тезисам.

Ценности, с которыми как-то имеет дело песня, не сводимы к одному типу, но распадаются на несколько относительно самостоятельных ценностных «миров», строящихся на своих особых основаниях и живущих по своим законам. Мы выдели четыре таких ценностных сферы. Впрочем, в контексте наших рассуждений, точное их число не имеет принципиального значения. Важен сам принцип их множественности.

Эти четыре (а может быть их и больше) аксиосферы находятся в определённых культуросообразных (регулируемых культурой) отношениях. В рамках этих отношений разворачивается игра культурных сил, борьба тенденций и т.д. «Статический» способ существования «в горнем мире» дополняется «динамическим», непрекращающейся войной «в мире дольнем». Без этой культурной «машины» прекращается подача «горнего» воздуха в «дольний мир», ослабевает контакт социума с высшими смыслами и ценностями. Идеи становятся безжизненными, а жизнь — безыдейной.

Социальная реализация ценностного содержания песни осуществляется тем полнее, чем полнее и органичнее песня включена в жизнь песенного сообщества.

Эти принципы не связаны с каким-то особым периодом развития жанра, с какой-то его разновидностью, они имеют универсальный характер. Нечто подобное имеет место не только в песне и не только в музыке. Это — общекультурные тенденции. Но в песне они обрели свою специфическую форму реализации.

Телепесня рождается и существует в его пространстве как в своей, единственно возможной для неё жизненной среде. Иными словами, телепесня переселяется в «телевизионное зазеркалье» не сама по себе, а вместе со всеми атрибутами своего социокультурного бытия. В конечном итоге это приводит к тому, что реальная жизнь песни все более заменяется её телевизионной имитацией. И эта тенденция наблюдается с все большей отчётливостью. Наблюдается тем отчётливей, чем демонстративней телевидение реализует (манифестирует) свою универсальную способность имитировать жизнь.

Одним их важнейших признаков рождения телепесни является распространение указанной тенденции на песенную жизнь во всех ее существенных аспектах. «За стеклом» телеэкрана разворачивается «игрушечная» культурная жизнь, не настоящая, но зато более яркая, насыщенная и, что существенно, идущая в ином, значительно ускоренном ритме. Это преимущество в чем-то аналогично «превосходству» вкуса жевательной резинки, имитирующей, скажем, дыню над вкусом настоящей дыни. Настойчивая реклама, как бы шутя, внушает представление о вторичности реальных образцов по отношению к их суррогатам. В этом «шутливом» контексте мы привыкаем к мысли, что арбуз хорош лишь потому, что напоминает вкус одноименной жевательной резинки. И постепенно происходит ценностная подмена: имитация оказывается чем-то более интересным, престижным и, следовательно, ценным, чем оригинал: «Это настоящая имитация, а не какой-то там подлинник!».

Имитируя культурную жизнь, телевидение, тем самым, становится само и ставит всех в своеобразную мета-культурную (и мета-социальную) позицию. Реальная культурная жизнь становится всего лишь материалом, для создания своей, иной, игрушечной, зато более яркой, увлекательной, удобовоспринимаемой (то есть, обладающей более высокими потребительскими качествами) жизни. А с материалом можно (и нужно) всячески манипулировать. Можно его препарировать, мелко нарезать или даже крошить, соединять кусочки в новом порядке и т.п. Прежняя целостность нарушается, а из её элементов создаётся иная, новая (игрушечная, на потребление направленная) целостность.

Впрочем, скорее всего в данном случае речь все же не идёт о полной замене реальных процессов их имитациями. Происходит лишь частичная замена.

Примеров сказанному можно приводить много. Мы говорили о роли живого песенного сообщества. Телевидение охотно упражняется в имитации такого рода сообществ, в имитации живого неформального общения и т.п. Огромное количество иллюзорных, искусственно создаваемых сообществ такого рода уже продемонстрировало оно нам. Иллюзорные сообщества создавались и раньше. Известный всем пример – клакеры. Это, по сути, имитация публики, подделка под публику, с тем, чтобы манифестировать поддельное общественное мнение. Телеиндустрия научилась делать это в промышленных масштабах. И продолжает это делать, и будет это делать впредь. В большинстве телепрограмм, связанных с песней, сама песня в значительной мере вытесняется «тусовкой», где ей отводится, в лучшем случае, роль предмета общения, хуже — повода, ещё хуже — фона. Эти сообщества и это общение, как правило, уже не берутся телевидением из жизни, а производятся заново, оказываются лишь частью большого телепроекта. Это — совсем не те сообщества и не то общение, что выросли в недрах движений 60-х — 80-х. Когда-то они и вовсе не могли заявить о себе в СМИ. Затем (гласность) их голос получил доступ на радио, телевидение, в прессу. Потом стало ясно, что, во-первых, это замечательный материал для TV, и, во-вторых, его не обязательно искать в непосредственной жизни, а можно выращивать искусственно. Так имитация песенных сообществ и песенного общения стала обычным, типовым рецептом для приготовления хорошо потребляемых телевизионных блюд. Теперь это стандарт. Формат, так сказать.

Что означает эта столь активная имитация жизни песенных сообществ? На что она может повлиять? Важнейшая социокультурная функция песни состоит в том, что песня служит «мостом», соединяющим социум с миром ценностей культуры. И делает это тем эффективнее, чем сильнее она опирается на соответствующие песенные сообщества. Есть это условие — и песня становится средством трансляции ценностей, с одной стороны, влияния на систему ценностей, с другой. Имитировать этот важнейший социокультурный механизм значит имитировать соответствующую социокультурную функцию. Ни больше, но и не меньше.

Важный момент аксиодинамики состоит в формировании и постоянной корректировке системы вертикальных отношений («пирамид»), где возникает культурный «верх», культурный «низ», где происходит взаимный обмен, действуют восходящие и нисходящие «потоки». Все эти процессы также происходят лишь в контексте соответствующих социокультурных взаимодействий и нередко обретают определённое организационное оформление. Но значение неформальных, «естественных» процессов при этом не утрачивается никогда. Так, мнение самого профессионального жюри какого-либо конкурса никогда не заменит стихийно формирующегося отношения публики.

Эта сторона (функция) культурной жизни, связанная с развитием ценностных вертикалей, также стала предметом постоянных, активных имитаций. Рейтинги, конкурсы, различного рода фестивали и прочие телепроекты, где, во-первых, присутствует момент конкуренции и, во-вторых, публика вовлекается в процесс принятия «судьбоносных» решений. Следующий шаг — переход от моделирования референтных ситуаций к имитации естественных (сложившихся в культуре) процессов формирования творческой личности, селекции и отбора, обретения своего творческого лица и места в культуре. Такая передача, как «Фабрика звёзд» именно этот процесс и превращает в захватывающее шоу, где естественные процессы ускоряются так, что неделя идёт за год. Своё волшебное могущество молниеносно лепить «профессионалов» из дилетантов телевидение явило нам и в сериях «Звезды в цирке» (на ринге, на льду…. где ещё?). Обратим внимание на то, что и здесь имитированные процессы развиваются значительно быстрее, динамичнее, драматичнее, зрелищнее. Дело, как известно, делается долго, а сказка сказывается быстро. В том числе, и телевизионная сказка о жизни с песней.

Что касается функциональной ценности, то телевидению, по-видимому, предстоит ещё освоить эту перспективную «делянку» и создать на этой основе множество выигрышных теле-сюжетов. Пока же усиленно педалируется лишь рекреативно-развлекательная функция. Возможно, всё ещё впереди.

Процесс ценообразования (обретения цены) тоже становится предметом для имитаций и поводом для шоу. На той же «Фабрике звёзд» нам преподносились душещипательные сцены, где девочка, выведенная из проекта в последний момент «неожиданно» получает очень лестное и не менее выгодное предложение от Пугачевой, Меладзе, и других звезд. Подобная ситуация обыгрывалась неоднократно. «Спасение» всегда приходило неожиданно, как «бог из машины». В этом, собственно, состоит одна из важных линий всего сюжета – быстрое обретение рыночной стоимости. Была никем – стала всем. Понимай: была дешёвой – стала дорогой.

С ценой здесь вообще происходят интересные вещи. Мы уже видели, что цена и ценности культуры находятся в смысловом антагонизме. Но только не для телепесни. В «гламурном пространстве», где, собственно, и живёт телепесня, ценность все более превращается в цену, а цена становится главной ценностью. Если в песне звучат (интонируются и артикулируются) ценности, то в телепесне звучит цена, в самом звуке голоса певца звучит его цена. Таково же и гламурное песенное сообщество («тусовка»), где все и все имеют цену, где происходит встреча цен как ценностей (где «цена с ценою говорит»).

Тотальная имитация живых культурных процессов и низведение всего до роли материала (=сырья) и источника привлекательных (престижных) имиджей, которые могут при этом комбинироваться в самых немыслимых сочетаниях, нивелирует содержательные различия между различными ценностными сферами. Но именно на этом различии вырастает сложная, динамичная, внутренне противоречивая и одновременно целостная живая система («ценностный организм»), обеспечивающая стабильность и одновременно гибкость (адаптивность) ценностного сознания общества. Эта система действует в том числе и с помощью песни.

Нужно ли доказывать, что имитация живых культурообразующих оснований, их перетаскивание из пространства живого человеческого взаимодействия в телевизионное «Зазеркалье» лишает песню той силы, благодаря которой она только и способна нести позитивное ценностное содержание? Она сметает всякие границы между субкультурами, превращая их в простой материал. Она смешивает высокое и низкое, ценности и анти-ценности. Ведь такое смешение добавляет блюду остроты.

Телепесня не утверждает ценность как таковую, она её девальвирует, лишает силы, духовной энергии, пафоса. Она использует очень многое, но дезактивированном, размагниченном состоянии. И зрителя-слушателя она тоже использует, и тоже доводит до состояния размагниченности.

* * * * *

Что же такое телепесня?

Мы попытались взглянуть на этот вопрос с трех сторон, и кое в чем существенном эти три взгляда сходятся. Понятие «метаморфозы» не просто применимо к телепесне. Метаморфозы, превращения, оборотничество выражают самую ее суть.

По своей природе телепесня оказывается высокотехнологичным культурным оборотнем, явлением с заемной сущностью, формой без субстанции. Ее богатство целиком чужое, ее разнообразие предельно однообразно, новизна не нова, а неожиданности предельно предсказуемы. Так и должно быть, ведь ее направленность – массовое сознание, массовый человек, и ее средства отвечают задаче производства массового человека.

Основой телепесни является не столько творчество, сколько индустриальное производство, производство высокотехнологическое, основанное на развитой системе разделения труда. Творчество, конечно, здесь не только может иметь место, но и необходимо, равно как профессионализм, талант и мастерство. Но лишь в рамках технологии, но лишь в тех границах, которые допускает индустриальный принцип. По своей эстетике телепесня ближе к эстетике вещей, чем к эстетике художественных произведений, к эстетике обуви, одежды, мебели, бутовой техники…. Но в индустрии вещей все большее значение приобретает момент утилизации отработавших свой срок или морально устаревших изделий. Так и для телепесни характерна утилизация всего, что было произведено раньше в жанре песни (и не только).

Индустрия – способ ее существования. Но индустрия есть также и ее основной внутренний пафос, глубоко спрятанная цель служения. Пространство развлечения, которое разворачивает перед нами телепесня, приглашает к себе всех. Но всякий входящий должен заплатить за вход своим собственным превращением. Он должен сам превратиться в частичку этой огромной веселящейся машины. В этом и состоит, по-видимому, окончательное звено цепи метаморфоз телепесни.

На главную