На главную

ЮРИЙ ДРУЖКИН

В сетях идентификации

(Доклад прочитан на Всероссийской конференции «Кто я? И где мои? Процессы идентификации на телевидении и в сетях» 21.04.2011)

 

Что означает «идентификация» в контексте данной работы? Этот термин, как известно, обладает целым рядом различных значений. Все они имеют между собой нечто общее, а именно момент установления тождества чего-то с чем-то (кого-то с кем-то или с чем-то). Перечислим всего лишь некоторые из возможных значений этого слова.

1.     Установление тождества (идентичности) двух объектов, которые, в результате, оказываются одним и тем же объектом. Например, в криминалистике отпечаткам пальцев или иным признакам устанавливается идентичность некоторого субъекта тому, кто реально совершил те или иные противоправные действия. Идентификация в этом смысле является познавательным, исследовательским действием.

2.     Установление тождества (идентичности) может быть действием не исследовательского, а волевого характера. В этом случае идентификация может связана с актом управления или актом самоопределения. Так, добровольно (сознательно) присоединившись к некоторой социальной общности, я, тем самым, идентифицирую себя с ней. Я начинаю ей принадлежать, а ее существенные характеристики начинают принадлежать мне. Подобное действие может исходить и не от меня, а от инстанций, обладающих властными полномочиями. Например, при мобилизации меня могут направить (прикомандировать) в то или иное подразделение и, тем самым, идентифицировать как его члена. При этом, мне может вменяться в обязанность носить на себе те или иные идентификационные символы.

1.     Идентификация может иметь и бессознательный характер, на что, указывал, в частности, К.Г. Юнг: «Идентификация оказывается отчуждением субъекта от самого себя в пользу объекта, в который он, так сказать, переносится. Отождествление с отцом, например, означает на практике усвоение образа мыслей и действий отца, как будто сын был равен отцу и не был индивидуальностью, отличной от отца. Идентификация отличается от имитации тем, что идентификация есть бессознательная имитация, тогда как имитация есть сознательное подражание.[1]

«Этот процесс является настолько мощным и всеобъемлющим, что, как я подозреваю, человек может отождествляться с чем угодно, — писал Чарльз Тарт. —  Ваше имя, ваше тело, то, чем вы обладаете, ваша семья, ваша работа, инструменты, которые вы используете во время своей работы, ваше сообщество, ваше «дело», страна, человечество, планета, вселенная, Бог, ноготь на вашем пальце, жертва из газетной статьи... Перечень тех вещей, с которыми люди могут отождествлять себя, бесконечен»[2].

Вопрос, в каком смысле мы будем понимать идентификацию применительно к нашему предмету — песне — мы временно отложим в сторону. А пока скажем несколько слов о самой песне и ее специфических особенностях, с темой идентификации быть может как-то связанных.

Звуковому феномену (речь, конечно, идет о звуке очеловеченном, включенном в контекст человеческой жизни) присуща своеобразная интенция на преодоление отдельности, различности, самостоятельности разных вещей, их разграниченности в пространстве и т.п. Начиная звучать, струна, барабан, колокол как бы «выплескивается» наружу, выходит из границ своего пространственного бытия. Звук движется в разные стороны, захватывая другие физические тела, заставляя их вибрировать, резонировать и как бы проникая в них. В этом резонансе проявляется потенциальная общность и даже тождество, резонирующих предметов. Обнаруживается общая для них способность вибрировать с определенной частотой. Частота эта вовсе не обязательно должна быть «основным тоном», она может быть и обертоном, который наконец дождался своего часа и подал голос.

Данное свойство звука с особой силой проявляется в природе интонации. Интонация по сути также есть преодоление инаковости, установление со-бытийности, обнаружение скрытого тождества. Ее соединяющая интенция проявляется в разных направлениях. Наиболее важные, как мне представляется, суть следующие.

1.     Внешнее и внутреннее человека. Психический и физический планы его бытия. Субъектность и объектность.

2.     Объект и другой объект. (Инструментальная музыка и т.п.)

3.     Человек и другой человек (другие люди, социум).

4.     План сознания и план бессознательного (индивидуального и коллективного).

5.     Временной план бытия социума и надвременной план бытия культуры (идей, эйдосов).

Интонация, таким образом, потенциально несет в себе нечто, роднящее ее с процессом идентификации. Она способна сближать, стягивать и «склеивать» то, что само по себе выступало в форме различия и разделенности.

Песня — квинтэссенция интонационности. Следовательно, вышесказанное выражает и внутреннюю суть песни, суть того, что она (песня) делает. Соприкосновение с песней в чем-то аналогично включению в электрическую цепь. Это — всегда встреча, всегда соединение, хотя и не всегда узнавание того, с кем или с чем произошла эта встреча. Эта неузнанность, точнее, балансирование между узнаванием и неузнаванием создает особое внутреннее напряжение, притягивает и завораживает, заставляет постоянно возвращаться к одному и тому же переживанию (к одной и той же песне). Так электрическая цепь приобретает вдобавок свойства магнита.

Что или кто остается непознанным?  Как правило сам субъект. Я сам или что-то во мне. Да и легко ли узнать себя в интонации? Ведь она не передает привычной и узнаваемой внешней формы. Есть достаточно избитое сравнение песни с рекой, ручьем или родником. У этого сравнения, вообще говоря, может быть несколько смыслов. Один отсылает нас к мифу о Нарциссе. Родник — своего рода зеркало. Если, глядясь в некий объект, как в зеркало, я не вижу себя в нем достаточно отчетливо, чтобы узнать, но лишь ощущаю что-то до боли знакомое, мне, возможно, будет трудно оторваться от него.

«Зеркалом» может стать и песня. Значит возможна такая встреча с песней, которая заставит человека застыть, насторожиться, наполниться смутным предчувствием, заставит вслушиваться, стараясь проникнуть мысленным взором в темную глубину интонаций; и, не получив ясного ответа на вопрос, «что же там?» (или «кто же там?»), захотеть еще, и еще раз повторить встречу? Позволю себе обратиться к собственному жизненному опыту.

ЭПИЗОД ПЕРВЫЙ. Мне 7 лет. Родившись в семье музыкантов, к этому возрасту имел достаточный опыт общения с музыкой, причем, радикальным образом отдавал свои предпочтения музыке «серьезной», с детской категоричностью отрицая (презирая) всякую эстраду, всякую легкую музыку и, следовательно, песню. Однажды услышал по радио «Севастопольский вальс» (слова Г. Рублева, музыка К. Листова) в исполнении Георга Отса, и это меня «зацепило». Каждый раз, когда слышал его голос, буквально впивался в радиоприемник. В основе этой «завороженности» не была собственно эстетическая оценка (эстетическая реакция). Феномен имел более глубокий, экзистенциальный оттенок. Думаю, это как раз и был пример внезапной привязанности к роднику-зеркалу, который позволял не столько увидеть свое отражение, сколько лишь предчувствовать встречу с собой. Не с тем, каким я был тогда, а с тем какого я носил в себе в качестве не реализованного еще проекта-мечты.

ВТОРОЙ ЭПИЗОД захваченности интонационным образом относится к тринадцатилетнему возрасту. На этот раз объектом экстатического вслушивания («вчувствования») стала партия Германа из «Пиковой дамы» в исполнении Георгия Нэлеппа. Совершенно независимо от других многочисленных музыкальных предпочтений, я, почти ежедневно, приходя из школы ставил Пиковую и слушал — целиком, или какие-то излюбленные куски. Сегодня я могу с уверенностью утверждать, что мое взаимодействие с этим художественным образом не сводилось к собственно художественному восприятию и вообще выходило за пределы эстетического. Оно было в значительной степени личностым и служило решению внутренних психологических задач. Причем, как и в случае с Георгом Отсом, происходило воображаемое отождествление слушателя с интонационным образом, интроекция образа, впускание его в свое внутреннее пространство, при котором он до известной степени завладевает человеком.

ЭПИЗОД ТРЕТИЙ. Мне 18, я учусь на теоретическом отделении училища при Московской консерватории. Мой третий «песенный наркотик» бесконечно  далек от какого-либо музыкального академизма. Этот голос звучал, как правило, под гитару, причем, часто расстроенную. Это — Владимир Высоцкий. Тогда я уже лучше понимал природу явления и нередко сознательно пользовался возможностями переноса. В ситуациях, требующих мобилизации сил и концентрации воли, во мне начинал звучать этот хрипловатый голос: «Отставить разговоры, вперед и вверх, а там...», или «Вы лучше лес рубите на гробы: в прорыв идут штрафные батальоны», ... и т.п. Тогда это был уже почти сознательный психотехнический прием.

Был и четвертый эпизод. Но об этом позже. А пока обратим внимание на один вопрос. Эти примеры я привел в контексте рассуждений об «интонационном зеркале», в которое человек вслушивается-всматривается, и не столько узнает себя, сколько как бы предчувствует встречу с собой. Так я и вслушивался, с большей или меньшей степенью сознательности помещая интонационный образ в себя, а себя в него. Но обратим теперь внимание, насколько эти образы разные, насколько они не похожи друг на друга. Ведь, когда мы смотримся в разные зеркала, мы все же видим себя. Зеркала разные, но отражения идентичны. Быть может все дело в возрастной дистанции (7 лет, 13 лет, 18 лет)? Вырастая и взрослея человек меняется. Но, неужели настолько, неужели до неузнаваемости?

Хотим этого или нет, но здесь мы наталкиваемся на другой вопрос — на вопрос о природе «я», точнее, о его единственности, единичности и неделимости. В обыденной жизненной практике нам удобнее думать о себе в логике самотождественности (я = я). («Я это я и никто другой»). На этой же логике строится, преимущественно, нравственное сознание, а также правовые отношения. Если нет самотождественности, то нет и ответственности. Есть и иные причины безусловного доминирования подобной установки.

Однако существует и иной подход к данному вопросу. Он, в частности, становится все более влиятельным в сфере психологии (как теоретической, так и практической). Ограничимся лишь некоторыми примерами.

1.     Аналитическая психология К.Г. Юнга, где понятие «автономный комплекс» как раз и означает своего рода изолированную от сознания относительно самостоятельную часть души.

2.     Психосинтез итальянского психоаналитика Роберто Ассоджиоли, где есть сходное понятие «субличность».

3.     Или «состояние тождественности» у Чарльза Тарта.

4.     Сюда же относится так называемая «часть» НЛП. «Поговорите со своей творческой (или какой-то иной) частью»

Эти и другие концепции признают тот факт, что не только такие патологические феномены, как «расщепление личности» и «множественная личность» указывают на способность человеческой души выступать в аспекте множественности. И далеко не только в кабинете психоаналитика или психотерапевта происходят себя подобные явления.  В мифологической картине мира все сколько-нибудь значимые предметы, окружавшие человека, воспринимались как живые и одушевленные. Постепенно это многообразие душ покидало внешнюю реальность и перемещалось в пространство внутреннее; мир остывал и мертвел, а подсознание населялось живыми образами. Эти «психосущности» дремлют в глубине бессознательного или действуют исподволь, не нарушая представления человеческой личности о своей целостности, суверенности и неделимости.

При определенных условиях их голоса начинают звучать чуть громче и мы способны их улавливать, если, конечно, соответствующим образом настроим свое внимание. Так, в звуке человеческого голоса, иногда можно различать отдельные тембровые составляющие (обертоны или гармоники), которые в обычных условиях сливаются в единую тембровую окраску и как бы спрятаны в ней. Воспользовавшись этим образом звука как метафорой, мы можем сказать, что, как и звук, человеческая душа существует и в аспекте своей целостности (единичности, себе-тождественности), и в аспекте множественности, многосоставности и внутреннего разнообразия. Собственно, экзистенциальная проблема состоит в том, что человек, зная себя как целостность и единичность, не знает (или очень плохо знает) себя со стороны внутреннего многообразия. И эту проблему он должен как-то решать.

С этой точки зрения несколько иначе предстает рассмотренный вначале сюжет о песне как зеркале. Ведь смотреть в это зеркало и узнавать себя в нем (идентифицировать) может не только я-интегральное, но и я-частичное (комплекс, субличность). И тогда становится понятным, что в разные возрастные периоды могут формироваться и особенно активно развиваться те или иные части души, которые принимают личностную форму и узнают себя в тех или иных песенных феноменах (отзываются на песню). Но я-интегральное об этом не знает и лишь переживает странное «магическое» воздействие песни.

Этот «магизм», это «колдовское» действие песни, которому трудно противится (что имеет свои многочисленные мифологические фиксации, например, остров сирен) как раз с тем и связаны, что песню слышит не только наше основное сознательное «Я», но и другие части души, о которых мы мало что знаем. Когда такого рода частичные «я» (комплексы по Юнгу) к тому же связаны с архетипами, это сообщает всему процессу значительную порцию дополнительной энергии. И общей эффект оказывается действительно мощным. Можно сказать и по-другому: лишь тогда идентификация запускает энергетически насыщенный процесс, когда в него вовлекаются важные элементы бессознательного, архетипы коллективного бессознательного, в первую очередь.

Было бы не верным сказать, что с идентификации все начинается. Ей предшествуют иные, не менее важные моменты. Во-первых, — ВСТРЕЧА. Прежде чем идентифицировать себя с чем-то или кем-то, нужно это что-то или кого-то встретить. Во-вторых, — УЗНАВАНИЕ. Последнее уже является началом процесса идентификации, после чего следует собственно УСТАНОВЛЕНИЕ ТОЖДЕСТВА (или принадлежности). В результате объект относится к категории «свой» или «чужой». Однако между ВСТРЕЧЕЙ и УЗНАВАНИЕМ есть еще один очень важный момент, который может «проскочить» незаметно, а может и продлиться достаточно долго («зависнуть»). Это как бы ЗАМИРАНИЕ, предшествующее УЗНАВАНИЮ, когда мы вот-вот узнаем, вот-вот, вспомним, но все не узнаем, все не вспоминаем. Если сознательного узнавания так и не происходит, то процесс уходит в сферу бессознательного. Но, так или иначе, душа чувствует приближение архетипа, инстинктивно, как собака или конь чувствуют приближение волка. Чувствует и волнуется.

Обратим внимание, что через песню так или иначе устанавливается дополнительный контакт между личностью в целом и ее отдельными частями. Следовательно, песня может стимулировать и направлять процесс интеграции человеческого «Я». (А значит, может и тормозить, мешать). Способ, каким эта интеграция совершается, может быть различным. И, что существенно, разной может быть «точка сборки». Вот об этом теперь скажем подробнее, ибо сюда уже простирается сфера собственных интересов культурологии.

В тех трех эпизодах моей жизни, о которых я вам рассказал, «точка сборки» находилась во мне самом, то есть в субъекте художественного восприятия. Возрастные «привязки» не случайны. Это — кризисные моменты развития, когда развивающееся душа может нуждаться в дополнительных внешних ресурсах. И то новое, что в ней рождается, будучи отраженным с помощью интонационного зеркала песни, получает дополнительную поддержку и стимул.

7 лет. Голос Отса — идеальный я-проект, идеальный образ мужчины-каким-он-должен-быть-и-каким-я-обязательно-стану. «Севастопольский вальс» — изначальная (вечная) гармония, от которой мы, к сожалению, вынуждены уходить, но к которой обязательно возвращаемся. 

13 лет. Герман/Нэлепп — тревога и фаталистическая непреклонность человека, стоящего на границе двух миров — обыденности и идеала, свободной воли и рока, рационального и мистического. И, что существенно, на грани между внутренней и внешней реальностью, когда глубоко запрятанное внутреннее содержание души начинает являться к человеку извне. Но ведь и граница между миром детства и миром ранней взрослости (подростковый период) тоже тревожна, и она может узнать себя в этом образе.

18 лет. Высоцкий. Здесь, я думаю, комментариев не требуется.

Во всех случаях с помощью интонационного зеркала я лучше ощущаю то, что происходит во мне (глубоко внутри), и, идентифицируясь с голосом певца, косвенно устанавливаю контакт с самим собой, с теми частями самого себя, которые напрямую не были мне доступны. Образ приходит извне, но сборка осуществляется внутри.

Так бывает не всегда.

Я обещал рассказать о четвертом эпизоде. Вот он.

Мне 31. Самое подходящее время для кризиса среднего возраста. Эго устало от воодушевлений и разочарований, от амбиций и обид, от впечатлений, от всяческих общений, от того, что время идет а свершения все не свершаются. Эго устало от всего, а я устал от своего эго. Оно стало слишком большим и отяжелевшим. Что-то еще прибавлять к нему или в нем выращивать? Сбросить бы! Ни Высоцкий, ни Малер уже не помогают.

Помощь пришла неожиданно. И опять из сферы песни. Причем, такой, какую раньше я обходил за три версты. Коллега (Андрей Кабанов) пригласил меня на концерт — совместное выступление ансамбля Покровского и Арсенала. Не столько пригласил, честно говоря, сколько заставил пойти. «И я послушно в путь потек...».

Свои впечатления описывать не буду. Делал это неоднократно. На следующий концерт (уже без Арсенала) пошел добровольно. А позже стал ходить относительно регулярно. Коготок увяз, и вот я уже направляюсь на репетицию студии при ансамбле Покровского, в незабвенный клуб завода «Дукат». Дальше вынужден сказать банальность: с репетиции я возвращался «другим человеком».

Теперь попробую дать свое теоретическое понимание (версию) происшедшего. Одним из подарков, который я получил там, был опыт существования (хотя бы в течение нескольких часов) без груза идентификаций, отягощавших мое эго, а по большому счету, без груза идентификации с эго как таковым. Если точнее, речь идет о, так сказать, «эго-идентификациях», то есть тех, которые, оставляя эго в центре, «навешивают» на него все новые и новые определения. Для достижения столь радикального результата, потребовались, на первый взгляд, весьма простые условия. 

Условие первое: смена голоса. Тогда я этого не понимал, теперь понимаю: голос человека — это как бы его акустическое тело. Смена голоса = смена тела.

Голос, с которым я пришел на первую репетицию, тянул за собой шлейф прежних идентификаций, прежних запретов, зажимов, страхов и табу. Новый голос, который из меня вытащили и о существовании которого я даже не подозревал, был свободен от всего этого.

Прежний голос был соразмерен моему личному пространству городского жителя и человека умственного труда. Новый голос по своей энергетике настолько превосходил прежние масштабы, что, казалось, не принадлежал мне как конкретной персоне, а приходил откуда-то извне и, следовательно, идентифицировался не со мной лично, а с чем-то или кем-то за пределами моей личности.

Прежний голос был обременен душевностью (или, хуже того, задушевностью), его оттенки передавали оттенки личностных смыслов и переживаний. Новый голос был от всей этой «психологии» свободен. В нем звучала «чистая» витальная энергия. И ему еще предстояло обрести новую идентичность в процессе вживания индивида в группу, а группы в традицию.

Условие второе: пение в круге. Когда таким «свежевытащенным» голосом поет не один человек, а множество, и эти люди образуют круг, возникает новый эффект. Рождается общий голос поющего круга. И он локализуется в определенной точке — в центре круга. С этим центром он и идентифицируется: здесь живет душа круга как новой надындивидуальной психосущности. Общий звук — ее акустическое тело. Меня, таким образом, больше не существует в привычном смысле. Я — часть и продолжение целого. Люди, поющие в круге, соединяют витальную энергию своих голосов в единый поток. Песня, ее рисунок и ее слова, сообщают этому потоку содержание и характер (этос), происходит соединение энергии звука с архетипами и символами текста, как бы наполнение их живой кровью. И все это варится в общем котле. Потом зелье разливается в чаши и пускается по кругу. Таков примерно символический смысл происходящего.

Условие третье: идентификация с Учителем (аутентичным носителем традиции). «Учитель» в данном контексте означает «носитель традиции». «Общение» с ним чаще всего происходит с помощью магнитофона. Учитель (объект идентификации), как правило, групповой. Это — поющая группа сельских жителей. Припеваясь к ним, мы, вольно или невольно, осуществляем акт идентификации, причем, не только с их звучанием, но и с их коллективным сознанием. Субъект идентификации тоже групповой — круг учеников, круг как коллективный ученик. Индивидуальное эго участника (в норме) вообще отодвигается на периферию всего этого процесса, «отдыхает», так сказать.

Выполняя эти три условия, мы последовательно переносим «точку сборки» все дальше и дальше от индивидуального эго. Вынимая новый голос, мы переносим центр из физического тела в тело акустическое, которое своим внезапным  рождением производит мощное потрясение. Это новое тело, похоже, обладает и своей обновленной душой и новичок с удивлением и не сразу привыкает к этому странному, но бесспорному психологическому факту.

Пение в круге переносит точку сборки в центр круга. Происходит интеграция всех «я» в общее «МЫ». Одновременно с этим, все, о чем поется от имени круга, приобретает более обобщенный смысл, приближается к архетипическому. Если так, то никого уже не может смутить то обстоятельство, что высказывание в одной и той же песне может происходить от лица разных персонажей. Например, в знаменитой «Жинке»: сначала от лица мужа, потом от лица снящейся ему шинкарочки, затем от лица самой «жинки», которая хоронит мужа, то есть того, от чьего лица начиналось все повествование. Странно?  Но если песня — коллективная игра, то все становится на место. Ведь в игре все роли находятся в круге, принадлежат кругу, идентифицируются с кругом, а каждый участник может их неоднократно менять (примерять), становясь то преследователем, то преследуемым, то принимаемым, то отвергаемым и т.п. Так в игре в шахматы или в карты архетипы (роли) идентифицируются не с играющим, а с игрой. Король или ферзь обретают идентичность лишь в контексте развития игры. С игрой идентифицируется и сам участник игры. С игрой, но не с отдельными фигурами.

Идентификация с Учителем (с кругом аутентичных носителей традиции) делает наш круг периферией по отношению к кругу Учителей, который и становится новым центром, новой точкой сборки. Такая смена точки сборки, если она действительно полноценно происходит, позволяет увидеть мир и собственную жизнь, и себя самого иными глазами, переосознать свое сознание.

На этом процесс «сдвигания» точки сборки может и не заканчиваться, уходя, например, все глубже в прошлое. Это «сдвигание», происходит не бессистемно. Оно выстаивается в некую схему, напоминающую матрёшечный принцип организации. Одна идентификация передает эстафету другой, та — третей, третья — четвертой и так далее. С каждым шагом я удаляюсь от самого себя. И, в то же время, приближаюсь, ибо восхожу к своим истокам.

От того, где находится точка сборки, зависит вся система идентификаций, ее внутреняя логика. Ведь точка сборки — это и и есть, по сути, центр идентификаций. Если в первых трех эпизодах процесс идентификации строился в сфере личного, то «фольклорный вариант» решительно выводит нас за пределы личного. Казалось бы, этим исчерпываются все возможные варианты. Это, однако, не так. Ведь  культура не одномерна, и не двухмерна, а многомерна. И центов идентификации (точек сборки) может быть множество.

Рассмотрим некоторые, примеры.

Советская песня, особенно, песня довоенная, играла важную роль в выстраивании новой картины мира, новой реальности, в которой, фактически, жил человек. Эта реальность, во многом, была мифологической. Найти в ней свое место, научиться жить в ней означало найти самого себя внутри мифа. (Миф и мир не различались, были идентичны). Этот миологический мир был заселен архетипами, многие из которых были классически описаны К.Г. Юнгом.  Архетип Отца (мудрого старца, короля, вождя), Матери, Анимы, Врага, Героя, Судьбы (жизненного пути, дороги).[3] Образ-идея СОВЕТСКОГО ЧЕЛОВЕКА возникал как бы на пересечении действия этих разных архетипов. Он существовал одновременно и в пространстве мифа, и в мире материальном. Он был идеей, но воплощенной, реально шагающей по земле. Этот постоянно культивируемый образ, как луч света, пропущенный через призму, разлагался на составляющие и представал во множестве обличий — солдата, моряка, рабочего, колхозницы, шофера, медсестры.... Его содержание было не столько психологическим, сколько мифологическим и рождалось, прежде всего, из всей системы отношений с иными элементами мифа. Точка сборки должна была, таким образом, находиться внутри мифа. Песня же становилась зеркалом мифа. И лишь затем, лишь отчасти она могла быть зеркалом человека. Но зеркалом своеобразным, императивным, говорящим человеку о том, каким он должен (и, разумеется, может) быть.

Между человеком реальным и идеальным (мифическим) есть символическая связь, своего рода мост. Это — символ дороги, жизненного пути (судьбы). Этот символ весьма часто встречается и играет существенную роль в советской литературе («Как закалялась сталь», «Два капитана»), советских фильмах («Светлый путь») и, конечно же, в советских песнях. Во-первых, образ дороги сам по себе очень типичен (железной, автомобильной, морской, воздушной). И это, как мы понимаем, не случайно. Во-вторых, существует немало песен, где герой предстает в разные моменты своей жизни и, соответственно, в разном возрасте. Это позволяет увидеть человека в становлении. И становление это, что существенно, есть становление «настоящего советского человека». Вообще же символ дороги (пути) оказался чрезвычайно востребованным и широко используемым в разных смыслах:  а) жизненный путь человека (выбор правильного пути),  б) исторический путь народа, путь страны,  в) путь человечества к светлому будущему, предначертанный вождями пролетариата....

Между символами (архетипами) устанавливались более сложные, как бы сетевые, отношения. Дорога могла представать как полет птицы, полет отождествлялся с самой птицей, птица — с простором, свободой, скоростью, но и с человеком, его душой. Дорога = жизнь. А жизнь — как бы живая сущность, к ней можно обратиться со словами «я люблю тебя, жизнь». Такая вот система мифологических уравнений.

Быть может все сказанное относится только к песням откровенно идеологической направленности? Или доминирующие образцы распространяют свое влияние на все жанры?  Скорее, второе: образец, сформировавшийся в ответ на конкретный идеологический запрос, оказался достаточно жизнеспособным, и начал «собственную жизнь», воспроизводясь в иных контекстах. Вот лишь несколько примеров:

«Старый парк» (музыка А. Островского, слова В. Бахнова и Я. Костюковского)

«Три вальса» (А.Цфасман -Л.Давидович, В.Драгунский)

«Ты одессит, Мишка!» (Музыка М. Валовца, Слова В. Дыховичного)

«Течёт Волга» (слова Л. Ошанина, музыка М. Фрадкина из кинофильма Течет Волга)

«Дорогой широкой» (И. Дунаевский — Лебедев-Кумач) и многие другие.

 

А теперь обратимся к одной хорошо известной песне, лирической и шуточной одновременно.  Множество известных и легко узнаваемых архаических символов плотно упакованы на сравнительно небольшом пространстве ее текста. Поделаем такой эксперимент: представим ее текст как последовательность (набор) символических картинок (вроде карт Таро или даже простых игральных карт) и как бы выложим их на стол, как некий «пасьянс».

«Чернобровая (черноглазая) казачка» (слова Илья Сельвинский, музыка Матвей Блантер) (стихи — 1943 г., музыка — 1966 г.).

Черноглазая казачка

Подковала мне коня.

1.     Конь — древний многозначный символ.

2.     Подковать коня. Оседлать, объездить, приручить, подчинить...   -         символическое, магическое действие.

3.     Женщина подковала коня мужчине. Женское начало «подковало» мужское.

4.     Подкова на счастье. Оберег.

 

 

Серебро с меня спросила,

Труд недорого ценя. (?)

1.     Не так, чтобы за деньги, но и не даром. Табуированные дары: носовые платки, зеркала, ножи, часы, шарфы не дарят, а требуют символическую плату. Табу.

2.     Плата за Знание, плата за магию. Очень древняя тема.

3.     Серебро. Луна. Серебряные пули... Женское начало, анима.

 

- Как зовут тебя, молодка?

А молодка говорит:

- Имя ты моё услышишь (почуешь)

Из-под топота копыт.

1.     Тайна имени. Отказ произнести вслух свое имя. (Лоэнгрин и пр.). Табу.

2.     Загадка, которую нужно отгадать. Девушка, загадывающая загадки — образ-символ, который мы находим во многих сказках (принцесса Турандот).

3.     Имя должно родиться от соприкосновения подков (железа) с камнем.

 

 

Я по улице поехал,

По дороге поскакал,

По тропинке между бурых,

Между серых между скал.

1.     Символ пути (дороги). Улица — дорога — тропинка. От многолюдья к безлюдью.

2.     Скала как многозначный символ.

3.     Тропинка, зажатая в скалах. Минимум свободы? Рок? А может быть, путь внутрь себя?

4.     Именно здесь открывается тайна имени:

 

Маша, Зина, Даша, Нина

Всё, как будто, не она

Катя Катя

Высекают

Мне подковы скакуна.

 

 

С той поры, хоть шагом еду,

Хоть галопом поскачу,

Катя Катя Катерина

Неустанно я шепчу.

1.     Неотвязное действие (околдованность, очарованность, одержимость) — архаизм. Следствие магического действия (ковка коня + загадывание загадки). Архаизм.

 

Что за бестолочь такая!

У меня ж другая есть.

1.     Что за бестолочь такая! - Действие, которое странным образом совершается помимо сознательной воли.

2.     «Другой» она стала только теперь».

3.     Память о «другой» — устойчивый мотив подобных историй. Одиссей тоже помнил о своей Пенелопе.

 

Но уж Катю,

Словно песню,

Из груди, брат, не известь.

1.     Грудь здесь = Душа.

2.     Катя — Анима (женская часть мужской души), получившая конкретное женское имя. Она, следовательно, не попала туда извне, а была там изначально.

3.     Единство Души, Анимы, Песни. Их нерасторжимость.
Что есть Песня?

 

ПОВТОРЕНИЕ ПЕРВОГО КУПЛЕТА.

1.     После последнего куплета первый понимается иначе.

2.     Повторение первого куплета дает эффект «закольцованности». Змея, кусающая собственный хвост. Бесконечное возрождение. Единство инь и ян....

3.     Песня и есть Уроборос, символ бесконечного возрождения, единство инь и ян. Как и сам Человек.

 

Имели авторы все это в виду? Это сейчас не имеет значения. Важно, что данная песня содержит богатые возможности своего символического толкования, а символы, как нарочно, — чистая архаика. Почему бы это?

А еще, важно то, что точка сборки (монтажный столик) теперь — сама песня (художественный текст, произведение). Интересно, что песня эта, используя те же архетипы, что и идеологически ориентированная советская песня, не ведет человека в пространство советского мифа, а мягко из него выводит в мир индивидуальной человеческой судьбы и личных чувств.

А может ли точка сборки (монтажный столик) располагаться где-то еще? Может. Мы довольно долго наблюдали, как носителем этой важной функции выступала медийная персона — певец или певица. В этом случае к делу подключаются продюсеры, имиджмейкеры и все те, кто придумывает и ваяет образ певца, его судьбы, круга общения, личных перипетий, творческих кризисов и душевных драм. Тогда, сам певец или певица становится носителем множества субличностей, но только носит он (она) их напоказ. То, что должно быть внутри, оказывается снаружи — эдакий тулуп, вывернутый наизнанку. И тогда мы видим, как самовлюбленный мачо вдруг оказывается слабым и несчастным мальчиком в коротеньких штанишках, как поп-звезда превращается в целую кампанию, которую составляют образы разных периодов его (ее) жизни. Облик певца (певицы) приобретает множественность и начинает мерцать разными ликами, наподобие бредберевского марсианина. Внешнее и сокровенное оказываются выложенными на одну витрину. Персона и Тень одинаково хороши и одинаково идут в дело. Персона по своей сути есть то, что напоказ, что направлено на публику. Ее задача — всемерно повышать уровень лица, его реноме и, как следствие, товарную стоимость. Этой же конечной цели служит и Тень — все то, что в норме человек прячет, и часто прячет от самого себя. Но это — самая лакомая пища для СМИ, самые горячие информационные поводы. Ведь моя Тень тоже хочет увидеть себя в зеркале другого. Спрос на все теневое резко идет вверх. Подсматривание в замочную скважину (или заглядывание в окна) — атрибут жанра. И кормить публику своими душевными потрохами есть неукоснительная обязанность «звезды».

Звезды первой величины нуждаются в дополнительных человеческих ресурсах для ношения их многочисленный объективаций (субличностей). В дело идут родственники (дети, родители) мужья и жены (чем больше, тем лучше). На их живых телах размещаются «тени» этих поп-гигантов.

Незаметно точна сборки перемещается от певца к шоу. Шоу теперь становится  местом сборки. Все это радикальным образом меняет не только структуру, но и внутреннюю суть процесса идентификации. Человек публики перестает быть не только предметом сборки (синтеза, интеграции), не только местом (точкой) сборки, но и сколько-нибудь активным субъектом, участником этого процесса. Он возведен (или низведен) на роль потребителя, а человеческая с ее драмой целостности и множественности стала продуктом, товаром, предметом развлекательного потребления. И главной точкой сборки, главным местом встречи, которую уже изменить нельзя, по сути становится рынок. Рынок, естественно, стимулирует производство, товаров становится все больше, и они становятся все разнообразнее.

Однако, к чему ведет это накопление овнешненного разнообразия? Как и всегда, обилие «лишних деталей» делает невозможным собрать целое. Но здесь оно уже вроде бы и не нужно. Наоборот. Дух времени и дух СМИ оказываются удивительно солидарными в вопросе о человеке и его душе. Им не нужны ни его внутреннее богатство (разнообразие), ни его целостность. Особенно целостность. Но, если нет целостности, то и богатство теряет силу. Человек-потребитель (покупатель) и человек ведомый, манипулируемый не должен иметь внутреннего стержня. И ему не следует устанавливать каких-либо устойчивых идентификаций.

Современная поп-продукция устроена таким образом, что она радикальным образом препятствует возникновению устойчивых и глубоких идентификаций, особенно таких, которые затрагивают систему смыслов, ценностей, идеалов, характеров. Аффекты и  настроения — самое большее, что можно здесь себе позволить. Зеркало, в которое здесь предлагают смотреться, не только кривое, но и колотое. Человек видит себя в нем разбитым на множество осколков и привыкает думать, что он и в самом деле родился на свет таким. 

20.04.11

Ю.С. Дружкин

На главную