Юрий Дружкин

ФОЛЬКЛОР И МОЛОДЕЖЬ

(Статья опубликована в журнале «Музыка в школе», 1990, № 2)

В настоящее время стал достаточно употребительным термин "Молодежное фольклорное движение". Он не отражает всей сложности явления, подчеркивая то новое, что сразу обратило на себя внимание — интенсивное обращение к аутентичному фольклору в контексте молодежных культурных движений в нашей стране. Всегда ярко манифестировавшие спои пафос современности, новизны и молодости, молодежные движения оказались способными открыться навстречу вечному, древнему, идущему из глубокого о прошлого. Это оказалось неожиданным. Однако почва была уже подготовленной. Предпосылки складывались постепенно, обстоятельно и по многим направлениям. Плод упал лишь тогда, когда созрел.

Зеленые побеги молодежных культурных движений энергично тянулись вверх, шумели, были у всех на виду. Но здоровые семена, заключавшиеся в них, пустили также и свои корни. И корни прорастали вниз, в почву.

Сегодня наличие фольклорных корней у бардовской песни, у джаза, у рока воспринимается как вещь достаточно очевидная. Да и сказано об этом уже достаточно. Однако ценностную окраску это стало приобретать в последние годы. Это сейчас стали говорить о фольклорности рока как о чем-то престижном для рока. Это сейчас современное и новое стали оценивать с позиций его отношения к традиционному, вечному. Тогда же, в том времени, о котором идет речь, продолжала действовать шкала ценностей, сложившаяся еще в 60-е годы: культ современного, а еще более — будущего (т. е. того, что станет современным лишь завтра); культ молодости (культивирование молодежности как стиля жизни): культ новизны и и новаторства (что как бы само собой снижало ценность традиционности); культ творчества, креативности (в свете которого особенно соблазнительно выглядела фигура творца).

В этом ценностном контексте фольклор нуждался в некоторой внешней моральной поддержке, можно даже сказать — в реабилитации. Тем более, что для его компрометации было сделано очень много, в частности, псевдофольклорными коллективами на концертных подмостках. Это означало, что ценность вечного сама должна была получить подкрепление. При господстве тогдашней системы ценностей это означало необходимость убедительно продемонстрировать истинность аксиом: вечное — значит вечно современное, вечное — значит вечно молодое (то бишь, вечно молодежное).

Разворачивалось новое движение под флагом подлинности, аутентичности фольклора, в противовес псевдофольклору, фольклору, подвергнутому жесткой эстетической цензуре, суррогатному «фольклору Шариковых» (как мы теперь могли бы сказать). Однако если рассматривать это движение лишь с точки зрения закономерностей традиционной народной культуры, многое в нем останется непонятным. Это многое раскрывает свой действительный смысл лишь в контексте молодежных культурных движений тех лет. При этом необходимо постоянно иметь в виду общую духовную атмосферу, моральный климат времени.

Движение к фольклору, к традиции, началось задолго до возникновения собственно фольклорного движения. Фольклор, так сказать, в разобранном виде, отдельными своими чертами входил в жизнь бардовской песни, джаза, рока... И дело не только в использовании фольклорных текстов, тем, стилистики. В культуре происходило освоение принципов бытования фольклора, отдельных компонентов «фольклорного мироощущения». Можно сказать, что фольклорность здесь появилась раньше, чем собственно фольклор. И когда он явился, пути ему были уготованы.

Не один какой-то единственно верный, истинный путь, не «столбовая дорога», а тропинки, мостки, соединяющие разные берега культуры. И фольклор, чтобы войти в сознание современного молодого городского слушателя (сначала только слушателя), должен был двигаться по этим тропинкам и мосткам. Попытаемся охарактеризовать некоторые из них.

Спонтанность, внутренняя свобода, естественность, раскрепощенность — этими словами можно было бы передать то особое качество, которое резко отличало ансамбли нового типа (прежде всего, ансамбль Д. Покровского) от привычных для того времени народных хоров и солистов. Импровизационность исполнения и импровизационность сценического поведения, даже всего ведения концерта — как это ярко контрастировало не только с установившимися концертными традициями, но и со стилем жизни, с всегдашней регламентированностью, согласованностью и отре-петированностью, когда, казалось, мы все не только говорить начнем по бумажке, но и думать будем по тексту, кем-то заранее написанному.

Это качество спонтанности, импровизационности было знакомо нам и раньше. Прежде всего, по джазу, року, отчасти по атмосфере бардовских встреч. Однако, в тогдашнем табеле о рангах жанры эти числились в сомнительных, их, в лучшем случае, терпели. Что же касается фольклора, народного искусства, то оно было как бы оплотом официальной идеологии, как рог изобилия, не оскудевая, производя тонны и кубометры политически выверенных эмоций: искрометного веселья, бесшабашной удали, всенародного ликования, а также задушевности и тихой, светлой грусти. А главное, оно не позволяло себе бестактно нарушить общего духа всеобщей отрепетированности. Так что появление эдакого вольномыслия в сфере народного искусства выглядело как скандал в благородном семействе. Официальная народность никогда не афиширует своей официальности. Напротив, она стремится, чтобы все принимали ее за народность подлинную, так сказать, естественную. Для поддержания такой иллюзии требуется известная стерильность, отсутствие иных, а именно живых образцов.

Спонтанность как сквозная ценность всех молодежных культурных движений в рамках движения фольклорного получила новый импульс развития. И здесь она уже осознавалась как неотъемлемая характеристика подлинного фольклора, не омертвленного усилиями аранжировщиков, хормейстеров и т. д. Существенно, что качество это пронизывает все фольклорное движение. Это уже не просто необходимый характер исполнения, как например, хороший свинг в джазе. Это — ценность экзистенциальная. Это — качество личности, поведения, психики, недостаток которого люди стремились восполнить, приобщаясь к живому фольклору. И это приобщение наиболее полно происходит не в ситуации концертного слушания, а через участие, через вхождение в круг поющих.

Вообще, в контексте фольклорного движения значение круга своих, близких по духу, единомышленников чрезвычайно велико. Этот исключительной важности момент, так же, как и предыдущий, отличая фольклорные коллективы нового типа от больших народных хоров — этих глашатаев официальной народности, сближает их с общим духом молодежных культурных движений. Точнее говоря, этот дух неформального сообщества, это братство в песне суть фольклорное качество, «фермент» народной культуры, культивировавшийся и выращивавшийся внутри молодежных культурных движений. Этим была подготовлена почва к его восприятию и принятию в качестве атрибута подлинной фольклорности.

Не случайно, что довольно скоро стали налаживаться определенные контакты с движениями самодеятельной гитарной песни. Фольклорные коллективы, имеющие навыки пения на воздухе, хорошо вписывались в атмосферу слетов КСП: в свою очередь, некоторые сторонники бардовского движения встали на путь освоения фольклорных традиций.

Еще одним «мостиком», соединяющим фольклорное движение с предшествовавшими ему молодежными культурными движениями, является изустность. Дело здесь не только в том, что народная культура передается от поколения к поколению по механизму устной традиции, что вхождение в народную традицию через этот механизм оказывается более естественным, органичным и полным. Это действительно так. И нотная запись, какой бы изощренной она ни была, просто не в состоянии передать всего интонационного богатства живого образца. Если нет живого интонирования — остаются мертвые нотки, которые затем наполняются какой-то совсем иной, чаще всего чуждой жизнью. Действительно, молодежные фольклорные коллективы стремятся не разучивать песни по нотам, а в живом контакте перенимать их у народною исполнителя, впитывая одновременно и манеру исполнении, весь психологический настрой, связанный с песней. У городского жителя далеко не всегда есть возможность личного контакта с сельскими носителями традиции. Вот здесь-то и приходит на помощь механизм, хорошо отработанный в русле молодежных движений. Это — устно-магнитофонный канал преемственности.

Его роль в молодежной субкультуре поистине огромна. Трудно сказать, как бы развивалось и вообще могло ли существовать движение самодеятельной гитарной песни, если бы не был сформирован этот специфический канал связи. Его сила заключается не только в быстроте и удобстве распространения информации и в отсутствии бюрократически-цензурных ограничений. В рамках его действия реализуется фольклорный принцип селекции, отбора, осуществляемого самим населением, где каждый волен осуществить или не осуществить функцию передачи (записать или не записать, дать переписать или не дать). Другим важным преимуществом является несравненно большая полнота сохранении и передачи интонационной информации. Выиграла бы культура, если бы, скажем, песни Высоцкого или Окуджавы издавались бы громадным нотным тиражом, вместо того, чтобы распространяться по магнитофонному каналу? Вопрос риторический. Даже запоздалая грамзапись, приди она на помощь вовремя, уступает в чем-то, в какой-то доверительности, неотчужденности устно-магнитофонному каналу.

Назовем еще две очень важные характеристики, сближающие фольклорное движение с иными молодежными культурными движениями, особенно с рок-движением, а в какой-то степени и с джазом. Эти характеристики служат, одновременно, признаками, отличающими новую фольклорную волну от традиционных сценических интерпретаций народного творчества. Речь идет об энергетизме и экстатизме. Это взаимосвязанные, но все же разные вещи.

Энергетизм фольклора, столь убедительно продемонстрированный в свое время Д. Покровским, послужил едва ли не главной причиной, заставившей многих поклонников джаза и, в особенности, рока с удивлением почувствовать в народной песне что-то неожиданно знакомое, свое, столь ценимое ими в роке. Собственно, удивление их связано только с тем, что народные академические хоры и идущие в том же русле солисты тщательно выхолащивают этот аспект фольклора как резко диссонирующий с духом (точнее, с бездушием) официальной народности. Самое забавное состоит в том, что со стороны консервативно настроенной части фольклористов в адрес ансамбля Покровскою раздались упреки в том, что они приближают фольклор к року. Те, кто утверждал это, так же, как рок-фанаты, перепутали причину и следствие. Они решили, что энергетизм новых фольклорных коллективов есть некоторое заимствование от рока. По-видимому, рок-фанаты не знали, а некоторые фольклористы не захотели вспомнить, что фольклору, не подвергнутому «облагораживающей» обработке, особенно архаическим пластам, а также воинской (казачьей) традиции присущ энергетизм высочайшего напряжения. И джаз, и рок опираются на фольклорные традиции, и их энергетизм естественнее выводить из фольклора. Но не наоборот. Фольклор — не только художестве иное явление, он связан с целостным укладом жизни, он обладает многими жизненно важными, практическими, утилитарными функциями, в том числе и с магическими. Многое из того, что сейчас тщательно собирается и изучается фольклористами, а иногда и демонстрируется со сцены, служило раньше практическим производственным, социальным, медицинским, воспитательным и иным целям. Концентрация энергии нужна была и для вызывания дождя, и дли обеспечении удачной охоты, и для активизации резервных сил организма и т. д.

Случайно ли, что в потоке фольклорного движения доминирующее положение сразу же заняли дна основных направления: архаика, уходящая своими корнями в языческие пласты культуры, с ее ритуальностью, пантеистичностью, магизмом; воинская, преимущественно казачья, традиция, с ее духом братства сильных личностей, культивирования доблестей, с ее специфически воинской психотехникой? Заметим, что и та, и другая традиции менее всею формировались как чисто художественные. Обе они обладали исключительно важной практической, жизненной функцией, играли немалую роль в борьбе за выживание. И обе характеризуются чрезвычайно высоким энергетизмом.

Сверхценность энергетизма в современной культуре не связана только лишь с роком. Последний лишь придал этому, имеющему свою историю, духовному феномену форму массовости, а также сообщил данному устремлению характер не просто максимализма, но и как бы запредельности.

Фольклору присуще мощное экстатическое начало. Это оказалось одной из причин его принятии в городской молодежной среде, воспитанной на экстатичности рока. Однако, фольклорная экстатика призвана служить вовсе не для гедонистических целей, не для того, чтобы «ловить кайф». Она способствует реализации многих жизненно необходимых функций фольклора. В том числе и укреплению единства индивидуального, общинного и родового начал. Для сельского жителя, выросшего на этой культуре, речь действительно может идти только о поддержании уже имеющегося единства. Для городского человека задача состоит в том, чтобы этого единства достичь. Хотя бы приблизиться к нему.

Он еще должен совершить прыжок, точнее даже несколько прыжков. Первый, как правило, связан с операцией «вытаскивания голоса». В человеке, к его глубочайшему и очень радостному удивлению (а так же к удивлению его родных и знакомых), открывается голос мощный и сильный, незнакомого тембра. В нем мало цивилизованности и много естества, мало души и много плоти. Происходит первый взрыв привычного самосознания. Мой голос — мое интонационное зеркало. Слушая свой голос, я слушаю собственное я. И вдруг это зеркало показывает мне что-то невиданное. Я себя не узнаю. Оказывается, во мне есть такая мощь, о которой я и не подозревал. Происходит прыжок через ров, выкопанный всем предшествовавшим воспитанием, между моим самосознанием и моей природной сутью. Прыжок и наведение мостов. Суть этого процесса — преодоление отчуждения от собственного тела.

Второй прыжок, происходящий практически одновременно, связан с включением в круг. В значительной мере включение в круг служит задаче вытаскивания голоса, облегчает ее решение. В кругу происходят новые удивительные феномены. Когда несколько человек встают в круг и начинают мощными «уличными» голосами, насыщенными звенящими верхними обертонами, тянуть унисон (или квинту), происходит рождение общего голоса. Возникает ощущение, что моего голоса вообще нет, так же, как нет и остальных, «персональных» голосов. Вместо них является один общий голос, отделенный от каждого, стоящего в круге, не вибрирующий где-то в центре круга, то есть там, где никого нет. Но ведь мой голос — это мое акустическое я. И вот эти многие и слиты в некое новое, только сейчас рожденное акустическое мы. Возникает акустический образ общины. Происходит строительство мы из материала многих я. Происходит прыжок через ров, отделяющий индивида от социума, воссоединение с другими, восстановление утраченного единства. Без этого второго прыжка, первый был бы лишен духовного смысла. Зато первый прыжок сообщает необходимый энергетический импульс для совершения второго.

Здесь можно было бы остановиться и наслаждаться достигнутым. Этим общим голосом можно уже петь традиционный репертуар, приводя в экстатическое изумление слушателей. Однако самый важный и самый трудный — третий — скачок еще впереди. Есть у этого совместного пения народных песен экстатическим звуком такой парадокс. При соответствующей настройке сознания (достигаемой в самом же пении) возникает ощущение, что, чем громче этот общий голос, тем больше «внутренней тишины», «внутреннего безмолвия» в самом поющем. Не из него изливается, но, напротив, в него вливается энергия звука. И действительно, долгое пение таким звуком не утомляет, а дает прилив духовных и физических сил.

Это состояние является благоприятным для концентрации и сосредоточенного (медитативного) подключения к духовному, родовому содержанию исполняемых песен. Точнее, в таком коллективном состоянии теряется ощущение «мы поем». Возникает ощущение, что песня «поется через нас», заражая нас попутно своей энергией. Конечно, для продуктивной реализации возможностей медитативного исполнения, необходим тот самый контакт с подлинным носителем традиции, о котором было сказано. Лишь при наличии такого контакта действительно можно рискнуть совершить прыжок в традицию, в поток культуры, соединяющий поколения.

Такая последовательно проведенная культурно-эстетическая тенденция не стала массовой характеристикой молодежного фольклорного движения. И, думается, не может ею стать. Во-первых, потому, что она выводит за рамки культурного самоутверждения поколения. Она ведет к установлению межпоколенческих связей. А эта задача выводит за пределы любого собственно молодежного культурного движения. Во-вторых, то, о чем только что шла речь, не может быть атрибутом массовой культурной практики. Эта слишком сложная задача, таким образом, не может быть характеристикой вообще какого бы то ни было массового культурного движения. Процесс возрождения фольклорной традиции силами представителей города и процесс возрождения горожанина через обращение к традиции проходит через стадию молодежного фольклорного движении. Проходит и идет дальше. А фольклорное движение продолжает развиваться и набирать силу. Оно становится более массовым, втягивает все новые и новые слои молодежи и людей постарше. Становится привычным пение на улицах, практика организации фольклорных фестивалей и праздников распространяется по всей стране. Деревенские старички и старушки больше не удивляются тому, что ими интересуются городские и постепенно привыкают к суете фольк-шоу-бизнеса. Все идет, как полагается. В движение приходят новые люди, в том числе новые лидеры и новые идеологи. Не остался фольклор в стороне и от развития национальных проблем. Обращаются к нему и те, кто стремится к налаживанию межнационального общения, и те, кто воодушевлен идеей национального духовного возрождения, и те, кто толкает на путь националистической бездуховной деградации. Вся пестрота общественной жизни отражается в этом большом зеркале народной культуры. Она ведь — универсальна. И каждый, кто заглядывает в это зеркало, может увидеть в нем собственное отражение и подумать, что проник в самую суть. Празднично и шумно в фольклорном движении. Хотя в пестрой толпе веселящихся и празднующих все чаще стали появляться энергичные и решительные лица тех, кто видит в фольклоре лозунг, инструмент реализации собственных политических программ. Не растет лишь число тех, кто стремится идти в глубину, кто не ищет ни развлечения, ни средств реализации политических амбиций, кто ищет в ней мудрости предков, кто видит в ней путь духовного роста.

Может быть это не так?

Хотелось бы надеяться.

На главную