Кризис
отечественной песни и его культурно-исторические корни.
(Статья опубликована в сборнике «Эстрада сегодня и вчера». Вып. 1, Москва 2010 г., стр. 7 — 53)
Что дальше?» Кажется, было достаточно времени, чтобы понять, «что дальше», и снять этот вопрос. Без малого восемь лет отделяет нас от последнего десятилетия прошлого века.
Кроме того, есть некоторая странность в самом этом вопросе, трактующем настоящее, свершившееся, как неопределенное и туманное будущее. Разве бывает туманное настоящее?
Есть и другая странность в заголовке статьи, на которую трудно не обратить внимания – выделенный период времени. В статье (как следует из ее названия) речь пойдет о процессах и событиях, происходивших в сфере отечественной песенной культуры на протяжении весьма значительного временного отрезка, включающего 70-е, 80-е, 90-е годы прошлого столетия. А вопрос "что дальше?" так или иначе заставляет нас перешагнуть и через грань веков, вторгнуться на территорию XXI века. Чем объясняется такая "странная" логика, соединяющая в одном объекте исследования столь разные периоды отечественной истории: "застой", перестройку, распад СССР…, "развитой социализм" и "дикий капитализм"? Кажется, естественнее было бы эти, столь разные, периоды и исследовать по отдельности.
Да, это очень разные периоды. Однако есть некий важный культурологический «сюжет», который развивался в течение трех с лишним десятилетий. Этот сюжет имеет отношение и к более ранним периодам времени и, возможно, как-то отзовется и в будущем. Он-то и составляет главный предмет нашего интереса. Рискну утверждать, что, проигнорировав этот «сюжет», трудно понять сегодняшнее положение дел. В нем, в прошлом ключи к настоящему.
* * * * *
Сегодня на песенном рынке есть все. Песенные потоки обильны. Но спросите, каково их направление, куда они текут, и я приду в некоторое замешательство. Не знаю, как вы, а я не вижу каких-либо ясных подсказок. Во всяком случае, они не очевидны, не лежат на поверхности. Поэтому вопрос о направлениях мы на некоторое время отложим в сторону. Что же касается самих потоков, здесь можно констатировать один, достаточно очевидный, факт: едва ли не самым мощным и влиятельным песенным потоком является в последние годы клиповый поток.
Клип стал доминирующей формой существования песни. Действительно состоявшейся (реализовавшейся) в наши дни может считаться лишь та песня, которая сумела предстать перед публикой в форме клипа. Формат клипа, его эстетика накладывает достаточно глубокий отпечаток на характер сочиняемых песен, а также на форму их презентации, в частности, на сценическую, концертную форму.
Сам по себе клип – малая форма, он весьма компактен, но отличается огромной информационной емкостью. Ему органически присуще противоречие между малой формой и чрезвычайно большой информационной, эмоциональной, энергетической насыщенностью (сверх-насыщенностью). Данное противоречие отчасти разрешается в образовании своеобразных клиповых потоков – последовательностей клипов, непрерывно следующих друг за другом. С одной стороны, процесс «накачки», начатый в одном клипе, продолжается в следующем. С другой стороны, расширяется, так сказать, сам накачиваемый объем (внутренние пространства клипов суммируются). Поэтому, накапливаемое напряжение распределяется на больший формат. Многие мотивы, образы, эмоционально-экспрессивные элементы имеют тенденцию повторяться в разных клипах, что приводит к некоторому перераспределению, перекомпоновке содержания и в какой-то мере также ослабляет внутреннее напряжение.
Есть и еще один немаловажный момент: картина реальности, выстраиваемая в клипе, отличается своими специфическими особенностями. Можно сказать, что существует своя особая «клиповая реальность», свой мир, живущий по своим законам. Организация клипов в потоки избавляет от необходимости совершать переход в иную реальность и обратно ради каждого отдельного клипа. Можно войти в эту реальность и пребывать в ней достаточно долгое время. Вопрос о психологических последствиях такого пребывания оставим пока в стороне.
В результате объединения множества клипов в единый поток, возникает нечто, напоминающее циклическую форму. Но с определенными особенностями.
Во-первых, у этой формы нет внутренней завершенности. Процесс не заканчивается, а просто прекращается. Последовательность может быть оборвана по каким-либо внешним причинам: исчерпание объема памяти носителя (DVD диска), завершение телепрограммы и т.п. Такая потенциальная бесконечность клиповых потоков делает их в чем-то похожими на телесериалы (также ставшие доминирующей формой телепродукции).
Во-вторых, этот поток не является произведением, созданием одного автора или творческого коллектива. Он изначально существует как образование, состоящее из множества самостоятельных, но существенно сходных элементов (что-то вроде кораллового рифа). У него нет единого («сквозного») замысла. Его можно было бы сравнить с блогом, если бы не отсутствие диалога. Это организованная последовательность эмоционально насыщенных смысловых импульсов примерно одинаковой длительности. Это всего лишь один из потоков нашей поточно-организованной жизни, вроде потока автомобилей на дороге или потока моделей модной одежды на дефиле.
В-третьих, едва ли не главным принципом подбора материала (клипов) для выстраивания клипового потока является рейтинг. Так вносится некая внешняя интрига, некий соревновательный сюжет. К формированию интриги оказываются причастными и сами зрители. Во всяком случае, потенциально: ведь каждый может присоединиться к голосованию. Это и есть главная компенсация отсутствия единого внутреннего замысла. Вместо придуманного кем-то сюжета, развивается «реальная» борьба, происходит «реальное» состязание, повлиять на исход которого может и мой звонок или отправленное мной SMS-сообщение.
В-четвертых, формально клиповый поток является открытой системой. Но лишь формально. А по сути своей он является миром, замкнутым на себя. Это делает его весьма консервативной формой, наподобие ритуально организованных культурных форм, где доминирует не линейное, а круговое время. В этом сравнительно недавно возникшем замкнутом мире действует замкнутая система правил (норм) и столь же замкнутая система смыслов. Остается лишь поражаться тому, как быстро она сложилась. А может быть, она и не складывалась здесь и сейчас, а лишь проявилась в данное время и в данной форме? Сколько на самом деле лет этому самозамкнутому, вращающемуся в себе самом миру? Десять? А может быть, десять тысяч?
Самозамкнутость, движение по кругу – черта, относящаяся не только к внутренним нормам формальной и смысловой организации. Она нередко проявляется во внешней, наглядной, образной форме. Во многих клипах движение сюжетной линии также движется по кругу, наперекор физическому времени и логике привычных причинно-следственных связей (БИ-2 «Держаться за воздух»). Круговое время и круговое движение в этом мире господствуют на всех уровнях. Спрашивается, какой смысл мы должны вкладывать в вопрос, «куда текут эти потоки?», если речь идет о клиповых потоках. Куда стремится поток, текущий по кругу? Это уже не поток в обычном смысле, а водоворот. И какой смысл приобретает здесь вопрос «что дальше?». Нет уже привычного «дальше». Любое «дальше» – всего лишь очередной ход в какой-то бесконечной игре, и движение вперед есть лишь хождение по лабиринту.
Мы попали в мир, где нет идеи будущего и культурно-исторического завтра, нет развития в привычном (а может быть, кому-то надоевшем) смысле слова. Что же, мы долгое время жили в другом мире, где «общественное развитие», «светлое будущее», «счастливое завтра», «идти вперед» выступали в качестве доминирующих смыслов и ведущих ценностей. От них устали, хотелось отдохнуть. Так вот, оказались мы в другом мире (или сами его построили?), организованном на иных основаниях. И теперь, ставя вопрос «что дальше?», нам придется иметь это в виду.
Все, что втягивает клип в свою орбиту (в свой круговорот), теряет целостность, расщепляется на отдельные мелкие кусочки, распадается на отдельные элементы, из которых затем выстаивается новый хоровод. Даже образ исполнителя подвергается той же процедуре. В определенном смысле, роль исполнителя становится здесь более разноплановой, многогранной, синтетичной. Он и поет, и танцует, и действует как актер. Но при этом даже лицо его редко показывается целиком. В основном мы видим на экране вереницу фрагментов, столкновение различных планов и ракурсов, выхватывающих самые разные кусочки его тела. Целое оказывается разбитым на множество маленьких осколков. И эти осколки кружатся и кружатся в общем водовороте.
Как ведет себя водоворот по отношению ко всему, что входит с ним в соприкосновение? Он втягивает это в свою орбиту, разбивает на куски и несет в себе, кружа. Впрочем, это зависит от силы вихря, прочности и тяжести предметов. Если мы приглядимся к клиповым потокам, то увидим в них осколки самых разных стилей. Относится это не только к песне. Клип всеяден. Он питается музыкой, танцем, кинематографом, рекламой, дизайном, архитектурой... Питается он и образами (стилями) вчерашнего дня и дня позавчерашнего. Черпает из старого, препарируя его в свойственной ему новой манере. Откусывает кусочки прошлого, пережевывает и выплевывает в настоящее.
Картинка получается устрашающая, если не сказать апокалиптическая. Клиповая реальность (клиповое сознание), становясь доминирующей силой, начинает пожирать остальную культуру (остальное сознание), все препарируя и перекраивая на свой лад. Гигантский пылесос, соединенный с гигантской мясорубкой, перерабатывающий все и вся в некие «стандартные котлетки».
Впрочем, так ли это на самом деле? Так было бы, наверное, при одном условии: если бы клиповая культура действительно оказалась полновластной хозяйкой всего культурного пространства. Но, как мы увидим, она не достигла этого даже на пространстве песни. Есть что-то, что упорно этому сопротивляется. И не только успешно держит оборону, но, местами, переходит в наступление.
Уже не первый год происходит другой процесс. Это – возвращение старой песни и ее «героев». Прежде всего, речь идет о песне 70-х годов. Возвращается она не единым потоком, а множеством маленьких ручейков, просачивающихся в пустоты современной песенной культуры. А пустот этих образовалось достаточно. Ручейки эти не соединились пока в одну реку, но их становится все больше. Перечислим хотя бы некоторые из них.
1. Специализированные телепроекты, например «Старые песни о главном», где делается попытка «обновления» старых песен за счет новой аранжировки, за счет клиповой формы подачи и, конечно же, за счет того, что исполняют их певцы нового поколения, имеющие уже сложившийся иной имидж и соответствующую манеру исполнения. Песня, таким образом, интонируется совершенно по-иному. Приводит ли это к «обновлению»? Позволяет ли вдохнуть новую жизнь? Нуждается ли старая песня в том, чтобы в нее таким способом вдыхали жизнь, или она сама способна поделиться жизненной энергией? Эти вопросы мы пока только обозначим.
2. Среди огромного количества DVD-продукции сформировался устойчивый локус, специализирующийся на старой песне и старых исполнителях. Такие диски выпускаются целыми сериями. Преобладают 70-е и 80-е годы. В логике рынка вполне достаточно было бы и того, чтобы в принципе существовала определенная группа населения, покупающая этот товар. Однако мы не знаем, насколько эта аудитория является специализированной. Кроме того, один и тот же товар в одно время может покупать специализированная аудитория, а через какое-то время она может потерять специфичность и стать просто массовой.
3. Аналогично этому достаточно регулярно проводятся специализированные песенные шоу, посвященные песням и исполнителям того времени. Например, под эгидой радиостанции «Ретро-FM».
4.
Появление специализированных радиостанций – та же «Ретро-FM», «Ностальжи»,
«Радио Алла» и др.?
5. В крупных телепроектах (конкурсах, фестивалях и пр.), связанных с популярной песней, принимают все более активное участие звезды 70-х и 80-х, используется соответствующий песенный материал. В августе такой фестиваль проходил в Юрмале («Новая волна - 2007»), а в сентябре в Сочи («Пять звезд»). Добавим сюда «Супер стар»...
Интересно то, что здесь уже никто не пытается вдохнуть в старую песню новую жизнь. Нет и обращения к какой-то особой аудитории ценителей «ретро». Целенаправленно выстраивается иная логика – логика преемственности, логика Школы, передачи мастерства, с одной стороны, логика диалога – с другой. Мы здесь не будем обсуждать, насколько удачно все это получается. Оставим также в стороне вопрос о подлинности или имитированности этих феноменов. Обратим внимание на факт изменения подхода. Как будто целенаправленно подчеркивается мысль, что «связь времен» и не думала распадаться. Вот они, старые исполнители, все такие же энергичные, подтянутые и высокопрофессиональные, а вот и их «вечно молодые» песни. Любопытна реакция публики (которая вряд ли является срежиссированной). По этой реакции никак нельзя сказать, что старую песню и ее героев ценит какая-то другая, особенная группа слушателей.
6. Возвращение к активной концертной деятельности популярных исполнителей песни 70-х и 80-х годов и возрождение интереса к ним со стороны широкой аудитории. Особенно выразителен в этом плане новый бум старых ВИА. В 80-е годы происходила явная дискредитация этого жанра в глазах молодежной аудитории. Рок-группы и ВИА считались антиподами, выразителями совершенно разных, не совместимых между собой эстетических, нравственных и политических ориентаций. Сейчас что-то радикальным образом изменилось и старые ВИА воспринимаются в ином свете. Их выступления принимаются с огромным энтузиазмом. Есть в них, по-видимому, что-то такое, что стало ценным и актуальным именно сегодня. И нам необходимо понять, что.
7. Есть и иные свидетельства повышения интереса к этому периоду нашей песенной истории. В Интернете мы видим все больше публикаций и специализированных сайтов на эту тему. Появляются и печатные публикации. Например, книга В. Щёлкина и С. Фролова «Легенды ВИА» (Москва. «ГРИФОН», 2007).
Этих примеров уже достаточно для того, чтобы убедиться в наличии тенденции и существовании соответствующей проблемы. Что, собственно, происходит, почему происходит и о чем это может говорить? Неужели старая песня и ее герои возвращаются лишь потому, что оказались затянутыми в водоворот всеядной и прожорливой клиповой культуры? Или это совершенной иной процесс, обладающий своей динамикой и своими культурными смыслами? Вряд ли нам удастся ответить на эти вопросы, глядя на все с позиции только лишь дня сегодняшнего. И если мы хотим понять, что выносит на поверхность настоящего течение, идущее из глубины прошлого – пусть и не очень далекого – нам придется в это прошлое вернуться.
* * * * *
Что же произошло в семидесятые годы?
Если коротко, то именно тогда началось время существенных перемен в развитии песенного жанра, коснувшихся как стилистики песни, как и самого способа ее существования (общественного бытования). Перемены эти со временем обнаружат свою радикальность, хотя в самом начале это не будет особенно заметным.
Выше мы обратили внимание на то, что наблюдается постепенное, но устойчивое повышение интереса к старой песне и ее исполнителям. Мы это определили как "возвращение старой песни и ее героев". Речь, прежде всего, идет о песне 70-х, а также 80-х годов. Естественно задать вопрос, в чем, собственно, состоит характерная специфика этой песенной "эпохи"? Какие ценности она несет в себе, и чем может быть привлекательной для наших нынешних молодых современников? Ведь именно о них идет, в первую очередь, речь, а не о тех, для кого это просто приятное воспоминание о собственной молодости. Последнее не требует каких-либо особых объяснений.
Итак, произошли ли в 70-е годы какие-то качественные, существенные изменения в развитии песенного жанра?
Отвечаю на этот вопрос утвердительно. Да, произошли. Для того чтобы дать такой ответ, не требуется даже проводить каких-либо специальных изысканий. Те, кто жил в это время, помнят, как неистово ворвались в нашу жизнь бит-группы, ставшие вскоре называться вокально-инструментальными ансамблями – ВИА, как громко (в буквальном смысле слова) заявили они о себе, сколько вызвали споров и даже скандалов, как много последователей они нашли и как молниеносно распространились по всей стране.
Первое, что мы должны констатировать: вокально-инструментальные ансамбли явились первым в истории нашей страны массовым неформальным молодежным социокультурным движением. Самодеятельная гитарная песня (с начала 60-х – КСП) также развивалась в значительной мере по механизму социокультурного движения. Однако, во-первых, она не акцентировала своей «молодежности», не формулировала каких-то специфически молодежных ценностей и т.д. Во-вторых, она вела себя не столь агрессивно и не претендовала на захват каких-либо доминирующих позиций. Что касается движения ВИА, то для него как раз характерно и то и другое.
В этих моментах стоит разобраться более подробно.
Говоря о ВИА как социокультурном движении, мы имеем в виду следующее.
1. ВИА – феномен, к рождению которого ни государство, ни партийное руководство страны, ни органы управления культуры не имеют прямого отношения. Они зародились и развивались на первом этапе стихийно, как самодеятельное и самоорганизующееся проявление социальной и творческой активности молодежных масс. Участие в этом профессиональных музыкантов (таких, как А. Градский) ничего не меняет по существу, ибо способ творческой самореализации в этом жанре во второй половине шестидесятых мог быть только самодеятельным. Роль властей (официальных структур) в этом процессе проявлялась в том, чтобы а) душить (запрещать, создавать максимально неблагоприятные условия, «держать и не пущать»), б) контролировать и «упорядочивать», в) использовать для реализации собственных политических целей. Движение от (а) к (в) происходило постепенно и воспринималось как некий прогресс.
2. Особую роль в развитии этого социокультурного феномена играли неформальные структуры (неформальные группы, неформальные лидеры, неформальные отношения). Сам коллектив, как правило, представлял собой малую группу (типа первичной группы). А это значит, что он не только и не столько подчинял свое существование и свою деятельность достижению некоторой (внешней) цели, но жил как союз единомышленников, как группа людей, объединенная общими (в том числе и эстетическими) ценностями и идеалами. И такая жизнь сама по себе была ценностью и доставляла радость. Подобные отношения являлись в то же время важной составной частью имиджа подобных коллективов, тем «посланием», которое было адресовано обществу. Это послание легко прочитывалось, понималось и воспринималось как долгожданная благая весть. Впрочем, это был не просто имидж. Братство по духу требовалось подлинное, настоящее. Ценность «настоящего» в песне не явилась неким новшеством. Она проявлялась и раньше, в частности, в особом настрое песен военного времени. Теперь же эта ценность «заработала» с новой силой, наполнилась новыми смыслами: настоящее – значит естественное, настоящее – значит спонтанное, настоящее – значит неформальное, настоящее – значит не по указке сверху.
3. Способ распространения ВИА также в значительной мере опирался на неформальные группы и неформальные отношения. Особое значение в этом механизме имело взаимодействие малых групп и так называемых кругов. Творческий коллектив (малая группа) обретает свою аудиторию и постепенно обрастает кругом своих поклонников. Круг, как известно, отличается от группы не только большей величиной, но и определенной размытостью, известным непостоянством своего состава. Внутри этих кругов могут созревать новые группы. Это и создает цепь: группы порождают круги, а круги, в свою очередь, порождают новые группы. Помимо этого, действует принцип «почкования», когда творческая группа делится на части, из которых развиваются самостоятельные творческие единицы, либо участник группы выходит из ее состава и создает новую группу. Подобные механизмы распространения характерны не только для ВИА, но практически для всех молодежных социокультурных движений, о которых еще пойдет у нас речь.
4. Социокультурное движение всегда связано с определенным идейным содержанием, оно несет в себе свои ценности и нормы, свои идеалы, свою картину мира. В этом смысле оно ведет себя как расширяющаяся субкультура. Как и его «клеточка» (малая группа), движение формирует единство мировосприятия и базируется на нем. Движение ВИА также несло в себе все эти элементы. Отметим два обстоятельства: а) все эти моменты в движении ВИА обнаруживают специфические особенности молодежных субкультур; б) они отражались (и выражались) не только и не столько в словесных текстах песен, сколько в самом способе музицирования, поведения и межличностного взаимодействия, что, помимо прочего, делало их практически неуловимыми для какой бы то ни было цензуры.
В отечественной песенной культуре молодежная тема присутствовала всегда, и ей уделялось немало внимания. Теперь же появился еще и молодежный сюжет культуры, где молодежь стала активным субъектом культурной жизни.
Заметим, что далеко не всегда молодежная культура проявляет себя в форме культурных движений, и не всегда она заявляет о себе как об альтернативной субкультуре. Например, в системе традиционной народной культуры существует, как правило, подсистема, ответственная за организацию молодежного периода человеческой жизни (насыщение его соответствующими смыслами, нормами и пр.). Но это не субкультура в современном смысле этого слова, а органическая часть единой (местной) культуры. Хотя в ней и присутствуют элементы противопоставления, сепаратности по отношению, как детскому, так и взрослому сообществу, но есть также и нормы перехода из мира детства в мир молодежи, из мира молодежи в мир взрослых. Кроме того, эта сепаратность носит в значительной мере игровой или даже ритуальный характер. Все это сильно отличает традиционную «молодежность» от молодежных движений второй половины XX века.
Что же касается молодежной темы, то она может выступать просто как элемент содержания художественного текста, наряду с иными темами: темой судьбы, темой любви, темой борьбы, войны, темой труда, темой «счастливого детства», историческими темами, темой будущего и многими другими.
Как таковая молодежная тема достаточно стара. У нее есть, как минимум, два важных аспекта. Во-первых, молодость — чисто возрастной период жизни, этап судьбы. Во-вторых, молодежь, понимаемая как новое поколение, ставящее и решающее новые задачи, использующее для этого новые средства, и, как следствие, несущее в себе новые ценности, иные элементы картины мира. В первом своем аспекте тема молодости является для искусства одной из сквозных, вечных тем. Также как тема любви, смерти, верности, предательства и т.п. Второй аспект (поколение) не столь универсален. Чаще всего он связан с такими моментами общественного развития, когда шаг поколений становится шире, когда различие между отцами и детьми усиливается, когда речь может идти о некоторой особой исторической судьбе нового поколения или об особой его миссии.
Именно в этом втором качестве тема молодежи достаточно энергично, настойчиво и последовательно входила в жизнь уже с первых лет советской власти. Эта тема была важным элементом официальной (партийно-государственной) идеологии. Усиленно акцентировалась идеи счастливого будущего, настойчиво противопоставлялось старое и новое. Будущее выступало, с одной стороны, как объективная необходимость и было неизбежным, но, с другой стороны, за него следовало бороться. Будущее принадлежало молодым. На молодых же возлагалась особая миссия его завоевания.
Молодое поколение как бы выступало в роли «избранного народа». А обетованием было светлое будущее. Взамен требовались жертвы. Такова была, так сказать, исходная конвенция. И она была принята, в нее поверили искренне и горячо. В дальнейшем этот договор неоднократно «переписывался» и перетолковывался. Жертвы исправно приносились. Они были обильными и регулярными. С исполнением обещаний, как всегда, требовалось подождать.
Этой идеологеме соответствовала и практическая политическая работа, направленная на сплочение и организацию молодежи, на превращение ее в особый «отряд борцов». Такой организацией стал прежде всего комсомол.
Здесь необходимо обратить внимание на одну очень существенную для нас вещь. Такого рода организационное и идеологическое выделение молодежи не приводило к формированию особой молодежной субкультуры и не базировалось на особых молодежных (субкультурных) ценностях и соответствующей (субкультурной) картине мира. Молодежь, эта выделенная часть общества, мыслилась как нечто с ним единое. Его неразрывная связь с целым всячески подчеркивалась. Более того, согласно таким представлениям молодое поколение фокусировало, интегрировало, концентрировало в себе интересы и волю всего народа. Идеология утверждала нацеленность (устремленность) общества в будущее. Молодежь объективно ближе к этому будущему. Она, таким образом, становилась, представителем будущего в настоящем и, одновременно, послом настоящего, отправляемым из настоящего в будущее. А это уже – миссия.
Возникала некая мистическая картина реальности, где
молодежь, будучи частью общества,
является одновременно концентрированным воплощением всего общества, его
квинтэссенцией. Данная идея никак не
соответствует принципу субкультурности. Это – нечто прямо противоположное.
Такого рода отношение «мистического тождества» действовало и в иных случаях. В
таком отношении к общественному целому мыслился пролетариат. В таком отношении
к народу мыслилась партия. Такое же отношение выстраивалось между партией и
партийным аппаратом, ЦК, и, наконец, вождем. Часть становилась равной
целому, а затем и перерастала целое, поглощала его.
Музыкальным жанром, позволявшим максимально полно пережить такого рода «мистическое тождество», оказался марш (и, как известно, не только в нашей стране). Существует огромное количество песен в ритме марша, связанных с молодежной темой. Среди них комсомольские, спортивные, военные, антивоенные. Но нигде в них не найти и тени «молодежного сепаратизма». Напротив, всячески утверждается идея единства молодежного и общенародного. Эта идея, выкристаллизовавшаяся в тридцатые годы, отошла в тень в годы войны и в ближайшие послевоенные годы. В пятидесятые она обрела «второе дыхание». Но изменился контекст, и смысловые акценты сместились в сторону борьбы за мир, международной солидарности и всего того, что было созвучно прошедшему в 1957 г. в Москве Международному фестивалю молодежи и студентов (вспомним «Гимн демократической молодежи» А. Новикова на слова Л Ошанина).
К семидесятым годам молодежная тема претерпела существенные изменения. Появилась новая тенденция, которая раньше не заявляла о себе столь последовательно и недвусмысленно. Для нее характерны следующие моменты.
Первое: молодежь выступала теперь не от имени всего общества, всего народа или даже всего человечества, а от своего собственного имени, от имени своего поколения, которое мыслилось как особая, отдельная популяция, формирующая свою культуру (субкультуру), свой особый образ жизни, исповедующая свои ценности и т.д. Молодежь, таким образом, строила свой отдельный культурный мир.
Второе: «молодежная тема», как она трактовалась ранее, была частью партийно-государственной политики, элементом официальной идеологии. Это была, так сказать, «официальная молодежность». Теперь же вопрос ставился совершенно иным образом. Государственное, официальное и пр. мыслится со знаком минус. А вот неформальное, неофициальное становится сверх-ценным. Молодежная субкультура выступала как принципиально негосударственная и непартийная. Она не должна была привноситься в молодежную среду откуда-то извне. Она могла прорастать только изнутри, продуцироваться самой молодежью. Молодежная субкультура становилась самодеятельностью поколения.
Третье: на место идеи будущего счастья приходит идея счастья в настоящем («рай немедленно»). Никто уже не хочет становиться в строй и маршировать к какой-то далекой цели. Предпочтительнее танцевать «здесь и сейчас».
Этот поворот был подготовлен извне и изнутри. Новая стилистика и некоторые новые идеи уже сформировались в США и странах Западной Европы в 60-е годы. Речь идет, прежде всего, о рок-культуре, движении хиппи, идеях контркультуры. В некоторых странах социалистического лагеря (например, в Польше) они также получили значительное распространение.
В 60-е годы они аналогичный процесс стал набирать силу и в нашей стране, но происходило это с большими трудностями, наталкиваясь на жесткое сопротивление со стороны власти. Определенные предпосылки этого сложились раньше, уже в в 50-х. Т.н. «стиляги» продемонстрировали образцы нон-конформизма в сфере музыки, танцев, поведения, общего стиля жизни. Но это ещё не было движением в собственном смысле слова. Скорее это носило характер достаточно локального «социального эксперимента». Другой «социальный эксперимент» совершенно иного характера был организован на государственном уровне. Он имел совершенно иные цели, вызвал сходные результаты, продемонстрировав саму возможность манифестации молодого поколения как отдельного слоя и самостоятельной общественной силы. Речь идет о Московском фестивале молодежи и студентов 1957 г.
К началу семидесятых положение стало меняться так, как будто между властями и молодежью был найден какой-то компромисс. Никто, конечно, никаких договоров не заключал, но, фактически, некоторая система взаимных уступок сложилась. Заключалась она в том, что власти смягчают (хотя и не прекращают вовсе) преследование молодежной музыки, молодежных танцев, молодежных причесок и соответствующей моды в одежде. Со своей стороны, молодежь держится «в рамках приличий», избегает каких-либо крайних проявлений, воздерживается от лозунгов (особенно идеологического или политического характера), сводит к минимуму использование западной музыки (особенно текстов), не декларирует своей субкультурности, не противопоставляет себя советскому обществу, советскому народу – строителю коммунизма.
Граница была проведена, хотя и не обозначена четко. На границе всегда было неспокойно. Она постоянно нарушалась, то с одной, то с другой стороны. Это делало молодежную субкультуру своеобразной «горячей точкой» общественной жизни эпохи застоя, эпохи, когда «горячее» и «холодное» сознательно исключались и проводился курс на «теплое». Наличие такой особой «пограничной зоны», существенно меняло всю картину. Власть стремилась вытеснить все проявления молодежной субкультуры не периферию культурной жизни. Тем самым она лишь создавала дополнительные напряжения, создавала дополнительный событийный фон, атмосферу «идейной» борьбы и привлекала к этой проблеме внимание общества. В результате молодежная субкультура оказывалась не на периферии, а в центре событий. Она все более становилась той доминантой, которая оказывала существенное влияние на культурную жизнь. И, прежде всего, на развитие песенного жанра в целом.
Это влияние проявилось далеко не сразу. Поначалу молодежная музыка (молодежная песня) действительно была всего лишь периферийным, маргинальным явлением. Это была своего рода «резервация» молодежной субкультуры. Она допускалась к выходу на широкую аудиторию дозировано, после тщательного отбора, проверки, доводки, «причесывания» и при соблюдении ряда условий, прежде всего репертуарного характера. Почему это вообще стало возможным? По всей видимости, у власти тогда уже не было другого выхода. Удерживать новое («постшестидесятническое») поколение в рамках «официальной молодежности», в который раз апеллируя к светлому будущему, становилось невозможным.
Шестидесятые годы создали ожидание постоянного расширения границ свободы, границ личных жизненных возможностей. Это ожидание входило в противоречие с реальными возможностями страны, экономическое развитие которой тормозилось. События в Чехословакии, появление первых диссидентов создали реальный риск неуправляемой политизации молодежи. Ее протестную энергию необходимо было каким-то образом «канализировать». Удобную форму подсказала сама жизнь. «Тлетворное западное влияние» оказалось спасительным. Критикуя буржуазную культуру на словах, власть использовала уже апробированный на Западе способ работы с молодежным протестом, когда его энергия переводится в условную форму эстетического протеста, фактически, в игру. Эта игра стала компромиссом, а компромисс – игрой. Такая игра началась и у нас, сначала осторожно, потом все активнее.
Главным игровым предметом стала выработанная ВИА особая форма молодежной музыки. Она оказалась «шкатулкой с двойным дном». С одной стороны, то, что непосредственно выражается в тексте – слова, записанная нотами мелодия, аккорды. Это можно было представить контролирующим инстанциям, и к этому, как правило, трудно было придраться. Тем более, что многие ВИА активно использовали песни видных советских композиторов-песенников на слова вполне благонадежных поэтов. А то, что сочиняли сами, будучи представлено в письменной форме, мало чем от этого отличалось – во всяком случае, с формальной «идеологической» точки зрения.
«Второе дно» – все то, что фиксации на бумаге, практически, не поддавалось. Сюда относился внешний вид – одежда и прически (с этим постоянно пытались бороться). Но, помимо одежды, которую можно поменять, и длинных волос, которые можно состричь, была манера держаться и общаться (друг с другом и с публикой), были лица и глаза. Кроме того, была иная интонация и другой певческий звук, свой особый голос. Был особый, иной инструментальный состав, с иными функциями инструментов, иной «саунд», включающий не только иные тембры и иную громкость, но и иную манеру игры. Прибавим к этому еще одно важное обстоятельство – особое взаимопонимание (консенсус) между исполнителями и публикой. В процесс их общения со стороны уже практически невозможно как-то вмешаться.
Все это вместе складывалось систему, фундаментом которой служил особый, характерный именно для ВИА способ музицирования. Этот способ нес в себе не меньше важных культурных смыслов, чем все то, что поддавалось фиксации на бумаге. Пожалуй, именно с этого момента начала все более повышаться значимость способа музицирования как такового и превращения его в самостоятельную ценность.
Попробуем «прочитать» этот способ музицирования как некое послание.
1) Мы – другие. Теперь все это воспринимается уже не так, как в то время. Но тогда уже с первых звуков возникало отчетливое ощущение, что это совершенно иная музыка, и ее могут исполнять и слушать какие-то совсем другие люди, принципиально не такие, как раньше. Эта «инаковость» относилась практически ко всему – к громкости (резко отличавшейся от привычной), к тембровой палитре, некоторые элементы которого резко противоречили всем привычным нормам, к изменившейся роли ударных инструментов, к манере пения, к способу держаться на сцене, к поведению публики, к танцам, к внешнему виду. Из этого, как из кирпичиков, возводилась «стена инаковости». Эта стена отделяла молодое поколение, с одной стороны, от старших, с другой стороны, от вышестоящих (впрочем, и те и другие часто воспринимались как одно целое).
2) Мы – вместе. Совместное переживание идеи «мы – другие» само по себе способствует объединению и консолидации тех, кто осознает себя «другими». Есть, однако, и множество специальных средств (факторов), подчеркивающих момент единения. Прежде всего, это ритм. Ритм получил исключительно важное, если не доминирующее значение, ритм подчеркнут, возвеличен, возведен на пьедестал, Его созданию и поддержанию служит большая часть состава – ударная установка, бас-гитара, ритм гитара, иногда – соло гитара, исполняющая остро ритмические «рифы», духовые инструменты и электроорган (если таковые имеются в составе). Иногда эту же функцию выполняют специальные вокальные «подпевки». Ритм не только подчеркнут всеми средствами, но и значительно усложнен, то есть, насыщен информационно. Благодаря этому, повышается вес художественной информации, приходящаяся на долю ритма. Таким образом, именно ритм «поглощает» значительную часть слушательского внимания. Наконец, ритм здесь подчеркнуто остинатен, то есть строится по принципу многократного повторения одной и той же ритмической формулы. Ритмичная музыка в принципе служит объединению людей, слушающих ее, танцующих, марширующих или делающих что-то еще в ритме этой музыки. Музыка синхронизирует людей и этим объединяет. Если ритм форсирован (подчеркнут, в том числе и за счет громкости, то есть энергетически заряжен), если он усложнен, если он монотонен, то происходит не просто объединение, а коллективное погружение в экстатическое состояние, в совместный транс. Это уже не просто объединение, а ритуальное утверждение единства людей, принадлежащих одному сообществу. В данном случае этим сообществом оказывается поколение молодых. Помимо ритма, идея «мы – вместе» манифестируется практически всеми средствами, включая словесный текст, интонационный строй, манеру держаться и двигаться, танец, формы массового поведения.
3) Доступность. Образ рок-певца или другого участника рок-группы, нес в себе противоречивый посыл, содержащий два взаимоисключающих «тезиса». С одной стороны, он «возвышался над толпой» как герой, кумир, властитель дум. Этим определялась громадность дистанции между человеком из публики и человеком на сцене. С другой стороны, всеми средствами подчеркивалось, что он «свой», такой же, как мы, у него те же недостатки (которые, таким образом, превращались в достоинства), такие же проблемы, такой же сленг и манера произносить слова, такой же стиль одежды («без галстука»). Да и стилистика песен, кажущаяся простота исполнительских приемов, нарочитая «шероховатость» исполнения – все это как бы говорило: «ты можешь так же». У многих возникала совершенно искренняя иллюзия, что стоит достать аппаратуру и инструменты (аппаратуру даже важнее), слегка овладеть некоторыми навыками, и мы сможем так же, как «Битлз». Ведь они же совершенно «простые ребята». Таким образом, рок-сцена воспринималась как вершина огромной горы (быть может, самой главной на свете горы). Но, парадоксальным образом, эта отдаленная вершина казалась одновременно близкой и доступной. Это опьяняло.
4) Свобода и могущество. У человека ХХ века сформировалась устойчивая ассоциация идей свободы и могущества, с одной стороны, технического прогресса – с другой. Своеобразной иллюстрацией этой связи служили выступления групп, использующих мощные усилители и колонки, электроинструменты и всяческие приспособления к ним. Один лишь вид всей этой техники производил сильное впечатление. Когда все это начинало звучать, а со временем еще светиться и мигать, когда звуковая мощь обрушивалась на барабанные перепонки и проникала внутрь «до костей», когда человек ощущал силу воздействия всего этого комплекса и на тело, и на сознание, ему оставалось или сбежать поскорее «из этого ада», или, напротив, – впасть в восторженное состояние. Люди постарше обычно предпочитали первое, молодежь – второе. Причем возникала иллюзия, что если самому взять в руки электрогитару, подключить ее к аппаратуре, вооружиться микрофоном и прочее, то станешь таким же великим и могучим, способным сокрушать стены и «жечь сердца людей». Громкий звук воспринимался как непосредственная сила воздействия, как власть над людьми. У меня самого нет такой энергии, но достаточно подключиться к «электрическому донору», я стану всемогущим. Когда человек переходил к практическому осуществлению этих идей, когда он действительно брал в руки гитару и впервые подключал ее к усилителю, а усилитель к колонкам, когда издавал с ее помощью хотя бы один громкий звук, его эйфория многократно усиливалась. Мысль «я могу» сводила с ума. Эта мысль была как бы «растворена» в пространстве молодежной музыки. «Я могу», «мы можем». Формула эта обнаруживала еще один смысл – «нам можно». То, что запрещали себе представители старшего поколения, мы, молодые, разрешаем. Вспомним, что запредельно громкий звук – вопрос не только технический. Его достижение связано также и с изменением культурной нормы, с преодолением неких усвоенных еще в детстве социальных запретов («не кричи!»).
5) «Здесь и сейчас». Западая молодежная субкультура, находившаяся под значительным влиянием идей контркультуры хорошо усвоила этот принцип: сверх-ценность настоящего момента, пребывания в состоянии «здесь и сейчас». Одним из средств достижения такого состояния служила музыка. В этом направлении действовал целый комплекс средств. Начнем с обилия мощных акцентов. Вообще, любой музыкальный акцент акцентирует как собственно звук, так и соответствующий момент времени. И это неизбежно есть настоящий момент времени. В этом же направлении действует и другое средство – громкостная динамика. Ее характерная особенность здесь – ровный громкий звук, практически без динамических оттенков (crescendo и diminuendo). Практически, непрерывная динамическая кульминация. Таким образом достигается своеобразный эффект максимальной интенсивности проживания бытия в каждый момент времени. Прибавим сюда широко используемый принцип многократного повторения одной и той же ритмической и мелодической формулы, отказ от использования гармонических средств с усиленным ладовым тяготением... Все это создает особое ощущение застывшего времени, и как бы непрерывного пребывания в «эпицентре свершения». Экстатика рока, о которой говорилось и писалось достаточно много, в значительной мере связана именно с этим.
6) Отчуждение и «частичность» человека. И то и другое счастливо преодолевается самим способом музицирования. В данном направлении действует целый ряд факторов. Перечислим некоторые из них.
a) Отсутствие узкой специализации и многофункциональность каждого участника. В составах такого рода каждый участник проявляет себя достаточно разнопланово. Он поет, играет на одном, а чаще на нескольких инструментах. Он может сочинять и музыку и тексты, принимать участие в аранжировке. Такая разносторонность имеет здесь значение культурной нормы. Участники коллектива могут выполнять разнообразные административные и технические функции. Это уже не просто способ музицирования или способ существования коллектива. Таков способ жизни всех участников. Этот способ жизни утверждается в акте совместного музицирования. Хотя бы символически, «частичность человека», связанная с разделением труда и специализацией функций, преодолевается.
b) Размывание границ профессионального и самодеятельного. В какой-то мере это является продолжением предыдущего пункта. Действительно, профессионализм чаще всего связан с необходимостью специализации. Но дело здесь не только в этом. Самодеятельное творчество в значительной мере связано с мотивом получения непосредственного удовольствия от самого процесса деятельности. В рок музыке гедонистический момент выражен предельно ярко. Там, где нет непосредственного удовольствия, где нет «кайфа», нет и рока. Кайф должен быть настоящим, а не поддельным, не изображаемым участниками группы. Это все чувствуют, и это очень сильно влияет на реакцию аудитории. Вспомним и о том, что профессиональные и самодеятельные ВИА составляли как бы единую пирамиду, где профессиональные коллективы, с одной стороны, опирались на коллективы самодеятельные, а с другой – подпитывали их своим творчеством. Причем, между теми и другими не существовало четкой границы. Самодеятельный коллектив мог в один прекрасный момент превратиться в профессиональный, профессиональный же на какое то время утратить этот свой статус. И самодеятельные коллективы, и профессиональные группы и аудитория представляли собой единую культурную общность и были тесно друг с другом связаны.
c) Коллективность способа музицирования и восприятия. Коллективность способа музицирования здесь достаточно очевидна. Заметим только, что сам имидж подобных коллективов, начиная с классического образа «Битлов», несет идею некоего братства, союза единомышленников. Распад таких коллективов воспринимается болезненно, примерно как распад семьи или разрушение дружеских отношений. Это всегда нечто большее, чем профессиональное сотрудничество. Сказанное относится и к восприятию. Слушать такую музыку в одиночестве как-то не принято. Здесь нет и «концертного одиночества», когда каждый сидящий в зале все свои реакции держит в себе, не выражая их ни жестами, ни телодвижениями, а, тем более, возгласами. Такое «концертное одиночество» противоречит атмосфере, царящий на концертах рок-групп и ВИА. В чем-то это сродни поведению аудитории джазовой музыки с той существенной разницей, что рок (и ВИА) по своей природе несут в себе стремление к массовости мероприятий, к массовости аудитории, а значит к эффектам, связанным с психологией толпы. И здесь человеку важно видеть, что его чувства, его реакции совпадают с реакциями и чувствами всех остальных. Его отдельное «я» иллюзорным образом сливается с большим коллективным «мы».
Все перечисленное относится не только к ВИА, но и ко всей рок-музыке. Однако поставим сказанное в специфический отечественный контекст, и мы увидим поразительное сходство этого «послания» с хорошо знакомым нам социалистическим мифом.
«Мы – другие», утверждал он и возводил «стену инаковости» между нами и всем остальным «капиталистическим миром», с одной стороны и «проклятым прошлым» и его пережитками, с другой.
«Мы вместе», не уставал повторять он, имея в виду, сначала мировой пролетариат и его революционный авангард, затем советских людей, затем всех людей «доброй воли».
«Доступность» была одним из главных «козырей» всей идеологической системы. Речь, при этом, могла идти о разных вещах – от знаменитой прачки, управляющей государством, до образования, искусства, которое принадлежит народу и должно быть понятным народу, профессиональной деятельности, жилья, цен на продукты питания и предметы потребления.
«Свобода и могущество» – об этом много пелось в советских песнях. Достаточно вспомнить знаменитые строки: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек» и «Нам нет преград ни в море, ни на суше, нам не страшны ни льды, ни облака». Кстати, в этих словах отчетливо слышны и два предыдущих смысла («мы – другие» и «мы вместе»). И тогда тоже происходило смешивание смыслов «мы можем» и «нам можно».
«Здесь и сейчас». Устремленность в будущее не отменяла важности переживания совместного ликования в настоящем. Акцент на этом делался постоянно. Действом, где это состояние актуально переживалось, была демонстрация. Наиболее активно используемым для этой цели музыкальным жанром был марш. Кстати, от ритма марша до ритма рока расстояние не столь большое, как может показаться на первый взгляд. В марше метрический акцент, соответствующий первой (сильной) доле такта, активно подчеркивается и усиливается (подтверждается) физическим (акустическим) акцентом – более сильным ударом барабана, тарелок и пр. Иными словами, метрический и физический акценты здесь совпадают. В ритме рока физический акцент смещается с сильной (и относительно сильной) доли на слабые (2-ю и 4-ю). Метрический акцент соответствует работе «внутреннего метронома», физический воспринимается извне. Возникает противоречие «внешнего» и «внутреннего», которое превращается в новую норму и становится ожидаемым. Приспосабливаясь к этой новой норме, музыкальное сознание как бы расщепляется. Если марш является формой переживания радостного факта совпадения внешнего и внутреннего планов бытия, то рок становится формой переживания психоделического расщепления этих планов. И то и другое утверждает состояние «здесь и сейчас», но только задает это «здесь и сейчас» по-разному.
«Отчуждение и «частичность» человека». Эти принципы были изначально заложены в само основание идеологической системы. Главное существенное отличие заключается в том, что в социалистической идеологеме отчуждение преодолевалось принципиально иными средствами и в масштабах всего общества. Здесь же все концентрировалось на молодежной субкультуре и ее специфических формах.
Весь этот анализ приводит нас к довольно любопытному выводу. Сколь странным ни кажется это на первый взгляд, но между классической советской песней и молодежной песней 70-х имеет место существенная аналогия. И эту аналогию можно провести значительно глубже. В молодежном сообществе, которое выстраивалось в том числе и с помощью песни, сама песня играет особую роль. Можно сказать, что песня здесь больше чем песня, а элемент стиля жизни и одновременно элемент жизненного пространства, обустраиваемого для себя молодежным сообществом. Это жизненное пространство не складывалось из одной только музыки. Как любой дом, оно конструировалось из разных элементов. Но без молодежной музыки этот «дом» просто распался бы. Или это был бы совсем другой дом.
То же самое можно сказать о классической советской песне, сложившейся в довоенный период. Песня того времени тоже была не только песней. Она была больше, чем песня, значительно больше. Она была частью гигантского жизнестроительного проекта, к осуществлению которого вольно или невольно имел отношение каждый человек, живший в стране. Она была одновременно и инструментом жизнестроения («нам песня строить и жить помогает») и частью возводимого здания, элементом жизненной среды, наряду с землей, водой, воздухом, и даже особого рода жизненным пространством. Гражданин страны был одновременно и как бы «гражданином песни». Причастность людей к песне обеспечивала их причастность друг другу так же, как причастность к общей территории, к общей земле.
Обращает на себя внимание тотальность присутствия песни во всех сторонах жизни. Практически, любая деятельность обретает свое песенное удвоение (наполнение и как бы «освящение»). Спортсмены, летчики, моряки, строители, рабочие, студенты, колхозники, учителя, шоферы... Список можно продолжать. Песня участвует и в создании обобщенного образа человека – представителя профессии. Образа, отчасти, собирательного, отчасти, проектировочного. Но все они лишь грани единого образа советского человека. Помимо образа-проекта человека существовали образы-проекты жизненных ситуаций, образы-проекты линий поведения и поступков. Таким образом, песня пронизывала все важнейшие стороны жизни человека, жизни общества, функционирования всей общественной системы. Она помогала скреплять целое и наполнять его смыслами. Точнее, не все, а те, которые надлежало освещать и освящать. С помощью песни освещались (выхватывались из темноты) определенные фрагменты реальности, а остальные оставались в темноте, становясь еще менее заметными. Из этих видимых фрагментов сшивалась единая картина бытия, неполная, но создающая впечатление цельной и непротиворечивой. Так в живом организме нервы и кровеносные сосуды пронизывают все органы, все части тела. Песня была нервом и кровью общественного организма. А поскольку организм был максимально огосударствленным, постольку и песня была государственной.
Функция песни в молодежном социуме в значительной мере сходна. Но только следует иметь в виду, что социум этот локален по своей природе. Это – не общество, а часть общества, которая должна осуществлять свое относительно автономное жизненное плавание не вне, а внутри большого сообщества. Вся проблема заключается в том, как, находясь внутри большого сообщества, получая от него все для жизни необходимое, осуществляя внутри него определенные функции, чувствовать себя максимально от него свободным и независимым. Этой цели можно достичь не иначе, как выстраивая в значительной степени иллюзорную картину реальности. Точнее сказать, миф.
Но просто «выдумать» миф оказывается недостаточным. Нужно его как бы материализовать, воплотить в материале реальных человеческих действий, отношений, ролей, поступков, событий, вещей, наконец. Тогда в нем можно будет жить. Введем для этого специально сконструированное понятие «жизне-миф». Собственно, то, что оно обозначает, старо, как само человечество. Жизне-миф есть органическое единство двух систем – социальной и мифологической. Социум – не миф, и миф – не социум. Но из этих двух систем возникает новая целостность, новая система высшего порядка. При этом мифологическая и социальная подсистемы а) имеют значительное число общих элементов (пересекаются), б) обладают существенным подобием, как бы отражают друг друга (но не во всем, что существенно), в) воздействуют друг на друга, образуя систему с обратной связью. Поддержание устойчивости мифа является объективным условием поддержания устойчивости всей системы. Поэтому незыблемость мифа должна охраняться далеко не мифическими средствами.
Стоит оговориться, что сконструированное нами понятие «жизне-миф», строго говоря является теоретически избыточным. Настоящий архаический миф и есть жизне-миф, и иным он быть не может. Однако есть и иные трактовки этого понятия, относящиеся к более поздним временам. В соответствии с ними миф есть прежде всего некая отличающаяся от объективной реальности картина мира (или фрагмент картины мира). Для того, чтобы подчеркнуть тот факт, что в современном обществе целенаправленно и в небывалых ранее масштабах строился миф в его архаическом значении, но наполненный новыми смыслами, миф, в котором живут, мы и используем это словосочетание.
Тенденция формирования жизне-мифов является, по-видимому, универсальной характеристикой человеческого существования. Но масштабы ее проявления могут быть существенно различными. Отличие мифа от жизне-мифа легко проиллюстрировать на современных примерах превращения первых в последние (примерах складывания новых жизне-мифов на основе неких мифоподобных текстов). Например, так называемые «толкиенисты», взяв за основу книги Д.Р.Р. Толкиена, образовали свое особое сообщество, со своими особенностями образа жизни, поведения, стилем взаимоотношений, атрибутикой и пр. Такого рода неформальных сообществ, формирующих свой жизне-миф, в наше время достаточно много. Молодежная субкультура, заявившая о себе в 70-е также выстраивала свой жизне-миф. Важнейшую роль в его строительстве играла песня. Принципиально новым для нашей страны было то, молодежь создала свой особый мир, и продемонстрировала его всему обществу. Жизне-миф был не только создан, но и манифестирован. Рок-музыка как нельзя лучше подходила для этой манифестации.
Само по себе построение жизне-мифа не было чем-то новым. Классическая советская песня принимала участие в строительстве несравненно более грандиозного жизне-мифа. Та часть бытия, которая была освещена, освящена и истолкована (наделена новыми смыслами), оказывалась его частью. Частью жизне-мифа становились реальные живые люди, их отношения, коллективы. Частью жизне-мифа в этом контексте были вполне осязаемые материальные объекты – дома, машины, железные дороги и поезда, тонны чугуна, километры проката... Наконец, природа – «моря, леса и горы», «ширь полей». И, естественно, все, что над головой – птицы, небо, небесные светила. Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно в объективную реальность, и в миф. Элементом этой системы была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею. Можно даже сказать, что у песни как бы было свое «население», свои «граждане». Ведь песня есть форма человеческого отношения. Люди, включенные в это отношение (песенное отношение) образуют особого рода сообщество – песенное сообщество. Для песни тех лет как раз характерно то, что ее песенным сообществом потенциально было все население страны – советский народ.
Песенным сообществом отечественной молодежной песни 70-х
было молодое поколение страны. Оно, естественно, не
могло быть внутренне абсолютно целым и неделимым. И оно фактически образовывало
внутри себя песенные сообщества меньшего масштаба. Но тенденция к интеграции
поколения тогда все же доминировала.
Если попытаться кратко резюмировать сказанное выше, то получается примерно следующая картина. В тридцатые годы сформировался классический социалистический жизне-миф. Важной его составной частью была песня. Начиная с сороковых годов (война, оттепель, расширяющиеся международные контакты, «шестидесятничество») эта система постепенно распадается (в тексте данной статьи мы не имеем возможности проследить процесс ее распада). В семидесятые годы происходит рождение нового, в значительной мере сходного жизне-мифа, но, во-первых, локального, не на все общество распространяющегося, а во-вторых, на иной содержательной основе. В семидесятые годы этот процесс не ограничивался одним лишь примером молодежного культурного социума. Это было общей тенденцией и общей особенностью времени. Но молодежный жизне-миф и молодежная песня приобрела для этих лет доминирующее значение. Таким образом, постепенный распад общего для всей страны жизне-мифа закончился появлением множества локальных жизне-мифов.
В этом, по-видимому, и состояла главная суть поворота семидесятых. В соответствии с этим, иной стала и роль песни. Классическая советская песня была очень важным элементом всей системы. Но сказать, что вся система строилась в значительной мере на ней, означало бы впасть в сильное преувеличение. А вот для молодежной субкультуры 70-х подобное утверждение имело бы под собой значительно больше оснований. Она и правда в большой степени строилась на музыкально-поэтической основе. В ней было меньше вещественного, материально-предметного, а больше поведенческого и художественно-текстового. Такая «дематериализация» сообщества – далеко не предел, и современные виртуальные общности – яркое тому подтверждение.
Использование рок-музыки – факт далеко не случайный. Сама эта музыка была вызвана к жизни процессами, в чем-то сходными. Об этом немало сказано и написано. Кроме того, использование рок-музыки как международного молодежного языка («музыкального эсперанто» поколения), решало двойную задачу: позволяло а) символически отделиться от «старших» и «вышестоящих» в своей стране и б) символически объединиться с людьми своего возраста, живущими в других странах.
Впрочем, было бы большим огрублением идентифицировать ВИА просто как форму рок-музыки. Точнее говорить об использовании стилистики рока в творчестве ВИА. Много в них было другого, от западного рока отличающегося, что неоднократно служило причиной критики ВИА со стороны более последовательных приверженцев рок-культуры. Отличия были достаточно очевидными. Помимо существенно более «умеренного и аккуратного» внешнего вида филармонических ВИА и «благопристойной» манеры сценического поведения, существовал целый комплекс отличий музыкально-стилистического характера. И, прежде всего, это их преимущественно мелодическая, традиционно-песенная природа. Никакая ритмическая упаковка не в состоянии была скрыть этого факта.
Сказать, что им не удалось преодолеть отечественных песенных традиций, значило бы не заметить главного. При всей их нередкой композиторской неумелости, неловкости в обращении с формой, приемами мелодического развития, гармонизации и т.д., ВИА не просто остались верны стихии песенной мелодии. В их творчестве произошло новое высвобождение (взрыв) этой стихии, часто не ограниченное ни школой, ни чувством меры. Появилось новое стремление к мелодической широте, к сложной организации мелодии, интонационному разнообразию, мелодической красоте (чтобы не сказать «мелодическим красотам»).
Ритмоинтонационный комплекс рока остался для ВИА чем-то вторичным, он был лишь одеждой песни, но не ее душой. В некоторых случаях, это обнаруживалось со всей очевидностью. Часто приходилось слышать, как ударник, плохо чувствующий природу исполняемого ритма, компенсировал это силой удара. Так он внутренний «драйв» пытался заменить внешним напором. Более распространенное, хотя и не столь заметное явление – неумеренное и даже как бы неуемное использование синкоп. Освоившись с идеей, что синкопа является необходимым элементом стиля, музыканты принялись синкопировать все сразу и каждый по-своему. Такой синкопный хаос можно слышать у многих ВИА первой половины 70-х, в том числе и у профессиональных. Но излишество синкоп как раз и указывает на неосвоенность, неорганичность используемых ритмических формул. Одежда с чужого плеча всегда плохо сидит.
Нельзя не сказать о вокальном звуке, о характерной именно для ВИА манере пения. Они выработали (а, отчасти, позаимствовали у дворовой песни) специфический стиль молодежного пения. Стиль этот внутренне неоднороден. Одну из его «ветвей» представляет сольное, чаще мужское пение, в предельно высокой тесситуре. Звук несколько «носовой», с гнусавинкой, открытый, звонкий, без классического вокального вибрато, зато с многочисленными мелизмами (форшлагами, «подъездами», трелеобразными оборотами). Здесь, возможно, сказалось еще и влияние «блатной» песни в ее молодежном, «пацанском» варианте. Пожалуй, именно с этого времени на нашей эстраде появилась устойчивая и все усиливающаяся тенденция к деформации фонетических норм языка, к вычурной артикуляции слова.
Несколько иной стиль и иной дух идет, прежде всего, от ВИА «комсомольской» ориентации, таких как «Пламя», «Самоцветы» и другие. Это – очень качественный, точный унисон на мягком субтоне. От такого звука младенец в колыбели не проснется, а если и проснется, то не испугается и не расплачется. Это звук устойчиво теплый и добрый. Бывает немотивированная агрессия. А была ведь еще и немотивированная доброта. Именно такой звук составляет одну из характерных красок вокальной палитры ВИА. Природа этого звука несколько иная, чем у предыдущего. Он, скорее, родом из шестидесятых, где немало примеров мягкого субтона можно было и на эстраде и на слетах КСП. И это тоже – вариант молодежного пения. Между этими двумя полюсами много промежуточных, смешанных вариантов.
Помимо этого широко применялись различные виды многоголосного пения. В том числе и с элементами подголосочной полифонии. Часто многоголосие использовалось без слов, как вокализ или даже как элемент сопровождения (то есть, фактически, инструментально).
Говоря обо всех характерных моментах ВИА-музицирования, не будем забывать о профессионально-самодеятельной природе этого явления. И если профессиональные коллективы чаще смягчают и маскируют такого рода моменты, то в самодеятельности они подчеркиваются и выпирают, приобретают нарочитый характер.
Несмотря на все шероховатости, ВИА устойчиво создавали то особое настроение, за которое их, по-видимому, и ценили в первую очередь. По прошествии многих лет, когда смотришь выступления старых ВИА (а сейчас такого рода концерты практикуются), понимаешь, что это не просто настроение, а целое мироощущение. Молодежное мироощущение (как органическая часть молодежной субкультуры 70-х), которое сохраняют и которое не разучились генерировать седовласые ветераны молодежности.
Попробую как-то сформулировать его словами.
Это, в основе своей жизнерадостное мироощущение базируется, как мне представляется, на переживании фундаментального факта гармонической согласованности моего существа и всего окружающего бытия. Эта «предустановленная гармония» меня и мира означает, что мир прекрасен в целом и в частях, и каждая его часть, каждый самый незначительный предмет может служить источником «кайфа». Чтобы увидеть и воспринять мир и окружающие вещи именно так, необходимо особым образом настроить (изменить) свое сознание. Нет, какие-либо психотропные вещества для этого не применялись, даже «легкие». Во всяком случае, это не было элементом ВИА-культуры. Просто каким-то образом культивировалось умение смотреть на все вещи с неким «психоделическим прищуром». Этот настрой непосредственно (в живую) передавался от человека к человеку. В том числе (а может быть, прежде всего) через песню, через интонацию.
Позволю себе назвать такой взгляд на жизнь «гедонистическим реализмом». Это и был своеобразный реализм. Творчество целиком оставалось «в пределах реального», оно не нуждалось в сотворении альтернативной реальности. Оно не погружалось во внутренние пространства, не оперировало со сложными символами. Вижу велосипед и пою про велосипед, вижу теплоход – пою про теплоход. Но и велосипед, и теплоход, и «ветка крупного жасмина» составляют предмет моего творческого интереса потому лишь, что их созерцание (и пение о них) может стать источником нашего общего удовольствия. Теплоход, который «не в кайф» – не тот теплоход, который нам нужен. Благая весть, которую несло это мироощущение, заключалась в том, что источник радости всегда рядом, всегда под рукой. Как пчела собирает нектар с цветов, так и мы с любого предмета можем взять свою капельку радости.
Эта идея не декларировалась, но она интонировалась со всей определенностью. Как правило, о чем бы ни пели ранние ВИА, они делали это с большой внутренней радостью. Назвать эту радость беспричинной было бы не точно. Скорее, это радость, которая просто не предполагает внешних причин, содержа причину в самой себе. Такое мироощущение обладает внутренней прочностью и сообщает прочность его носителям. Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть видеозаписи недавних концертов ВИА 70-х, таких как «Поющие гитары», «Синяя птица», «Цветы», «Ариэль» и другие. Изменившись внешне, песенные герои семидесятых сохранили в неизменности свою прежнюю радостную интонацию. Ни раскаленная атмосфера восьмидесятых-девяностых, ни отчужденный холод последнего десятилетия, казалось бы не оставили на них заметного следа. Они (именно они!) остались собой. Это поражает и восхищает.
К сожалению, формат статьи не позволяет с достаточной подробностью останавливаться на вопросах внутреннего разнообразия ВИА и на эволюции, происходившей с ними в течение 70-х. И то, и другое достойно отдельного рассмотрения. Теперь же обратим внимание на некоторые существенные особенности их культурной роли, которая, надо заметить, сильно отличается культурной роли современной поп-звезды.
Что бы ни говорили о ВИА их «критики слева», их творчество не было «попсой» в современном смысле слова. Хотя бы потому, что это феномен «попсы» тогда еще не сформировался и, тем более, не получил того размаха и влияния, как, скажем, в девяностые. Уже это одно обстоятельство сильно отличает ВИА от поп-звезд. Но они, строго говоря, не были и звездами, хотя по своей популярности значительно превосходили многих современных звезд.
Дело в том, что время, о котором мы сейчас говорим, не было временем звезд. Это было время культурных героев. Роль героя культуры утвердилась в жизни страны не в семидесятые, а в шестидесятые годы. Но не в области песни. В шестидесятые эта роль формировалась, развивалась и распространялась, прежде всего, благодаря новой когорте молодых поэтов. Но воспринимались под этим углом зрения далеко не только поэты, а, скажем, художники, чье творчество критиковалось со стороны властей. Культурным героем для советской интеллигенции был Д. Шостакович. Но главное – не поименный список культурных героев, а то, что роль эта обрела тогда особую ценность и стала своеобразной точкой отсчета или, если хотите, мерой, с помощью которой оценивалась значимость любой личности в культуре. То, что человек, что-то делающий в сфере культуры, должен быть личностью, сомнению не подвергалось.
Понятно, что культурный герой – не звезда, а нечто более серьезное и весомое. Герой культуры всегда имеет свою собственную, неповторимую культурную функцию, точнее, миссию. Его имя и его культурная роль совпадают. Дмитрий Шостакович – это такая культурная роль. Никто другой не мог бы ее осуществить. У культурного героя своя судьба, свой путь и свой крест, которые имеют значение особого рода текста культуры. Он обязательно должен сказать свое слово. Как в мифологии одного героя нельзя заменить другим героем (например, Геракла Одиссеем), так и культурный герой единственен в своем роде и его нельзя заменить другим культурным героем. Культурный герой приходит сам, нередко, преодолевая значительное сопротивление среды. Их никто не «зажигает». «Зажигают», звезд как мы теперь хорошо знаем. Культурных героев лишь могут пытаться гасить. Их дело – зажигать других.
Постепенно культурный герой становился доминирующим принципом культурной жизни. В сфере песенного творчества эта тенденция проявилась не сразу. Но к семидесятым годам она дошла и до песенного жанра. Впрочем, уже в шестидесятые годы появились первые культурные герои с гитарой. Это был, прежде всего, Булат Окуджава, чья популярность росла с начала шестидесятых годов, и Владимир Высоцкий, начавший свое победное шествие с конца шестидесятых – начала семидесятых. Были и иностранные образцы. Прежде всего – знаменитый ансамбль «Битлз». Именно его пример имеет для развития ВИА решающее значение. «Ливерпульская четверка» дала пример (образец) сочетания двух принципов – культурного героя и содружества. Это был идеальный образ братства героев, что-то вроде трех мушкетеров, но с электрогитарами. И это вызвало резонанс. Соединение именно этих двух принципов было чрезвычайно важным: оно позволяло преодолеть (или, хотя бы, скомпенсировать), присущий герою дух одиночества, время которого тогда еще не пришло. ВИА генетически связаны с бардами, с одной стороны, и с «битлами», с другой. И все они были людьми с гитарами. Так гитара, считавшаяся когда-то «мещанским» инструментом, стала инструментом «героическим».
С семидесятых годов, в советской песне начался период культурных героев. Все прочие были уже не столь интересны. Масштабы героев могут быть разными, как и звезды бывают первой и не первой величины. Но не по величине различаются герой и звезда, а по способу существования в культуре. Их узнаешь «по походке». И, что важно, у них разная публика. Аудитория семидесятых была аудиторией не звезд, а героев, она ждала героев и она их получала.
Интересно, что многие песенные герои тех лет, так или иначе, соприкасались с феноменом ВИА. Творческая судьба Аллы Пугачевой пересекалась с коллективами такого рода, в частности, с группой под управлением Павла Слободкина, «Веселые ребята». Большинство согласится с тем, что Алла Пугачева – звезда, причем, первой величины. Однако в логике наших рассуждений правильней было бы увидеть в ней культурного героя. Так именно появилась она в нашей жизни, таков был ее путь, и такова была ее поступь. Выше мы говорили о том, что сам способ музицирования ВИА содержит в себе некое «послание». Нечто аналогичное, тоже своего рода «послание» содержит культурный образ Пугачевой. Называть этот образ «имиджем» не хочется, ибо в нем больше подлинного и неразрывно связанного с личностью. Имидж – атрибут звезды, а не культурного героя. Имидж создается искусственно, а у культурного героя все настоящее. Смысл «послания», как мне представляется, состоит в утверждении (в песне и через песню) ценности творческой индивидуальности, личности и судьбы художника вообще. В песнях Пугачевой много поется о жизни женщины и женском одиночестве. Эти темы переплетаются, и одиночество в творчестве певицы имеет также смысл одиночества художника, сделавшего свой жизненный выбор в пользу творческой свободы. Таким образом, идеи Личности (творческой личности), Свободы, Одиночества и составляют смысловое ядро «послания» Пугачевой. Личность выбирает свободу, позволяя себе быть сильной, и расплачивается одиночеством. Так можно понять песни «Арлекино», и «Маэстро», и «Миллион алых роз», и «Женщина, которая поет», и многие другие. Одиночество здесь следует понимать как внутреннее одиночество, которое всегда с тобой, даже в кругу самых близких людей. Этой интонации у ВИА еще нет. И ни у кого с такой ясностью она не прозвучит. Спустя не столь долгое время, одиночество займет прочное положение в смысловом ряду отечественной песни. Некоторый смысловой резонанс можно усмотреть между «посланием» Пугачевой и «посланием» Высоцкого. Но к нему мы вернемся чуть позже.
Затронув тему одиночества и брошенности, нельзя не сказать, что звучала она и в песнях многих ВИА. Однако, по-особому. Прежде всего, характерный момент – это мужская песня. ВИА оставили нам огромное множество песен примерно одного и того же содержания – это сетование (а иногда и вопль) покинутого юноши. Причем, все, как правило, происходит внезапно и без видимой причины. «Был, еще недавно, я любим и мил. Вдруг совсем внезапно изменился мир: стали вдруг длиннее сумерки назло всем, кому в любви не повезло» («Веселые ребята» - «Отчего»). Лирический герой в подобной ситуации выступает в пассивной, страдательной роли. Такая его роль воспринимается как сама собой разумеющаяся. Причины неудач связаны со странным и случайным стечением обстоятельств, или с прихотью противоположной стороны, либо с какой-то глупой ошибкой, неумением «удержать счастье». В любом случае, они крайне несерьезны. Неудачное стечение обстоятельств – невезение – не имеет ничего общего с идеей судьбы, а неудачный поступок не влечет ни вины, ни ответственности. Есть просто ошибки и досадные недоразумения, нарушающие «предустановленную гармонию». Неудачи в этом контексте – всего лишь исключения, подтверждающие общее правило: радость гарантирована самим мирозданием, она заложена в его природе. Нужно лишь стараться не делать глупых ошибок. Драматических и, тем более, трагических интонаций в песнях о любовных неурядицах, практически, нет. Напротив, танцевальный характер песни и непременное подпевание («ля-ля-ля» и «ту-ту-ту») в самых «напряженных» моментах, придает высказыванию несколько двусмысленный, полу-иронический характер.
Такой взгляд на вещи, возможно, объясняет еще одну характерную особенность трактовки личных (гендерных) отношений в песнях ВИА – постоянное препирательство с противоположным полом (женским, как правило). Вот лишь один, случайно выбранный, пример:
«Вот увидишь»
До чего ж я невезучий,
До чего ж я невезучий!
Так хотел тебя увидеть
И опять не повезло.
Чем себя напрасно мучить,
Я влюблюсь в другую лучше,
Вот увидишь, вот увидишь –
Я влюблюсь тебе назло.
Вообще же, таких песен много: «Я к тебе не подойду», «А дело было так» (Веселые ребята), «Чужая ты» (Красные маки), «Где же ты была?» (Лейся песня), «Слова», «В море ходят пароходы», «Знаешь ты», «Записка», «Так вот какая ты!», «От крутого бережка» (Синяя птица) и многие другие. Послушав все эти песни, или хотя бы прочитав тексты, мы не увидим там ничего более острого, чем препирательство людей, для которых «браниться – только тешиться». Зато можно увидеть другие более интересные вещи. Например, отказ от маскулинности (напоминаю, что данный термин означает совокупность соматических, психических и поведенческих признаков, отличающих мужчину от женщины у людей, а у животных – самца от самки). Так вот, эти признаки в подобных песнях ощутимо сглажены, как бы завуалированы. Интонация, в которой ведется это «препирательство», скорее напоминает обращение малолетнего сына к обидевшей его мамочке.
В поисках объяснения для этого явления можно говорить о происходящих в обществе смещениях (деформациях) гендерных ролей, или вспомнить об аналогичных процессах в западной массовой культуре, которые проявились, в том числе, и в молодежной музыке, прическах и пр. Однако есть еще и такая грань: мужественность певца и его исполнительской манеры, например, такая, которая была свойственна Муслиму Магомаеву, плохо согласуется с идеей вечной молодежности, когда мысль о неизбежном переходе во взрослое состояние попросту «выносится за скобки». Магомаев, даже в восемнадцать лет, не выглядел представителем молодежного социума. Это был молодой мужчина. А последовательные и убежденные представители молодежной культуры тех лет проносят юношеские, а иногда и подростковые черты через всю свою жизнь. Так был устроен этот молодежный жизне-миф, особенности которого не могли не проявляться в его песнях. Невидимая, мифическая, но непроходимая стена отделяла молодежный мир от остального мира. Физически он располагался на той же Земле, но мифически это была другая Земля. Физически над ним светило то же солнце и сияли те же звезды, но мифически, и солнце и звезды были у него свои. О каком же переходе границы могла идти речь в его песнях? Что-то похожее у нас уже было. Вспомним – «Не нужно мне солнце чужое». Стало быть, над Землей светит не одно солнце?
Здесь опять мы наталкиваемся на очевидное сходство и очевидное отличие молодежного жизне-мифа и классического социалистического жизне-мифа. Сходство – выстраивание непроницаемых границ, наличие собственного Космоса. Отличие – акцентуация молодежности, ведущая к ослаблению признаков взрослости и мужественности, что прямо противоположно эстетике довоенной песни. Это в свое время приведет к весьма острому и болезненному шоку, который придется испытать молодежной субкультуре.
Отказ от маскулинности будет еще долго отзываться в последующем развитии песенного жанра. До сих пор мы слышим его «эхо». Одним их них станет столь же отчетливяй отказ от фемининности, который проявится сначала в русле отечественного «рок-андеграунда», а затем перекочует и в «большую попсу».
Не противоречит ли сказанное (отказ от маскулинности) принципу культурного героя, о чем мы говорили выше? Это, вообще говоря, интересный и непростой вопрос. Противоречие, на мой взгляд, здесь есть, но противоречие реальное, существующее в самой жизни. Культурный герой, в общем случае, должен совершить некоторое действие в культуре, утвердить или опрокинуть какие-то ценности, что-то изменить в сознании людей, разрушить привычные связи или установить новые. Так вот, отказ от маскулинности оказался одним из таких действий, произведенных ВИА. Они, в частности, ослабили связь между идеей культурного героя и идеей мужественности. Но, тем самым, они ослабили связь между идеей культурного героя и тем классическим образом героя, который, традиционно, предполагает мужественность как общую (а не только мужскую) черту характера. Таков, если хотите, один из парадоксов этого культурного феномена.
Ориентация на героя была свойственна и периоду советской песенной классики. Правда, тогда доминировали иные герои, понятия и ценности культурного героя не существовало. Герои воспевались, но воспеваемые герои, не были культурными героями. Культивировался героизм иного рода. И он, безусловно, обладал ярко выраженными чертами мужественности. Даже если в роли героя выступала женщина.
В массовой песенной культуре «геройность» (ориентация на культурного героя) стала влиятельным принципом лишь в семидесятые годы. Песенные кумиры шестидесятых были, все же, скорее звездами, хотя и с поправкой на советскую специфику. Что касается культурных героев шестидесятых, то массовая песенная культура не была их поприщем. Первые шаги вхождения культурного героя в социум и утверждение в нем были связаны не с массовостью, а с формированием своего, пусть ограниченного круга единомышленников, понимающих, сочувствующих. Этот круг (клуб) мог весьма интенсивно расширяться, что имело значение побочного эффекта, не было главным. Обретение себя, верность своим принципом и служение (реализация миссии) были важнее, чем завоевание публики. Это было делом тогдашних звезд. А шестидесятники были в определенном смысле элитарно ориентированными аристократами духа.
Личностью, соединившей «геройность» шестидесятых и новую «геройность» семидесятых, предполагавшую в качестве обязательного условия покорение масс, стал Владимир Высоцкий. Можно сказать, что именно он открывает эпоху семидесятых, как эпоху культурных героев «стратегического радиуса действия». Собственно, затаскано слово, а не само качество, остающееся исключительной редкостью. Культурный образ Высоцкого несет в себе антиномию концентрированного творческого одиночества и общительности, открытости, обращенности ко всем. Сверх-одиночество и сверх-коммуникабельность. Полюс одиночества опирался, прежде всего, на его творческую сверх-самодостаточность. Он не был, правда, гитаристом-виртуозом. Многие «барды» владеют инструментом лучше, да и «интересных» аккордов знают больше. Зато он был большим актером, а в руках настоящего актера вообще любая вещь (звучащая и молчащая) становится выразительной, обретает дар речи. Так произошло и с гитарой в руках Высоцкого. Высоцкий с гитарой был одновременно и поэтом, и актером, и певцом, и композитором, и трибуном. Он был всем сразу, и все сразу фокусировалось и концентрировалось в нем одном. Здесь полюс сверх-самодостаточности и одиночества соединяется с полюсом сверх-коммуникативности. В песне он был одновременно и оратором, обращенным к массам, и другом-собеседником, общающимся с тобой лично. Думаю, что Высоцкий и по своему духу были все же шестидесятником, шестидесятником в семидесятых, атакующим шестидесятником.
«Аутентичные» семидесятники были несколько иными. Именно в это время кухня стала «больше, чем кухня», обретя статус культурного центра и места гражданской активности. На кухне читались книги, пелись песни и велись разговоры. Это был вынужденный эскапизм – кухонный эскапизм. А может быть «внутренняя эмиграция» или форма подпольного существования. «На своем, на поле, как подпольщики», споет позднее Александр Башлачев. Чем-то подобным, только в неизмеримо больших масштабах, была молодежная субкультура и молодежная песня. Ее можно бы было спеть и на кухне, и на природе в акустическом варианте, а можно и на танцах, и на стадионе в электрическом варианте. Такая способность к «переодеванию» и к изменению «радиуса действия» также была важной чертой молодежной песни. Она отражала существенную особенность молодежного социума – то распадаться не мельчайшие частички, то собираться вместе, превращаясь в единое, большое целое, когда кайфующее (характерно для семидесятых), когда атакующее (это уже в восьмидесятых).
Отношение двух принципов – молодежности (молодежной субкультурности) и геройности – было не простым. Оно и не могло быть простым. Герой был необходим молодежной субкультуре. Но в определенных пределах и с определенными ограничениями. Он должен быть своим, или хотя бы таковым восприниматься. Настоящий культурный герой стремится, прежде всего, быть собой, найти и нести свою собственную неповторимость. И Высоцкий, и Градский, и Пугачева, конечно, были лишь частично, условно «своими». Их пути пролегали независимо от молодежной субкультуры, лишь затрагивая ее. Но и этого было достаточно, чтобы оказать на нее определенное воздействие.
Сюда же можно отнести и Юрия Антонова. Он, правда, не слишком педалировал молодежность как таковую, и в песнях (а также в пении) его не было особого лидерского напора. От них больше веет теплом, душевным равновесием и уютом. Но зато в них отчетливо присутствует качество, которое мы описали выше, дав ему название «гедонистического реализма». Его мир состоит из обычных, реальных вещей, это принципиально обыденный мир (не фантастический и не символический), но наполненный теплом, обращенный персонально к каждому и каждой своей частичкой доставляющий радость. И он в своих песнях дает панораму этого своего мира, так же, как Дунаевский выстроил панораму своего мира.
Этот мир (жизне-миф) давал внутреннюю устойчивость человеку, сумевшему в нем душевно обустроиться. Но его господство (доминирование в молодежной культуре) оказалось не столь уж долговечным. Его дух постепенно выветривался в творчестве ВИА. Мастерство музыкантов росло. Усложнялась форма песен, богаче и изысканнее становились гармонии, расширялась интонационная палитра. Наивное хаотическое синкопирование ушло в прошлое, появились новые ритмы, в частности ритм «диско». Приход «диско» оказался знаковым – с ним пришла дискотека. А дискотека – это и иная форма досуга, и иная форма организации социума, и иное мироощущение, и, если хотите, иная реальность. В сверкающей темноте дискотеки все вместе и все одиноки. Совместный танец в ней в большей степени разъединяет, чем объединяет. Да и зачем объединяться? Все средства дискотеки нацелены на каждого в отдельности. Это, по сути, трансовое воздействие. Дискотека продолжает линию на гедонизм, но от реализма уже не остается и следа. Это, скорее, «гедонистический иллюзионизм». Задача «оторваться по полной» должна пониматься так: уйти от обыденности, от привычного стиля поведения и общения, от самого себя, наконец. Дискотечная культура все более вытесняет более ранние формы молодежного мироощущения семидесятых.
В молодежной песне одновременно происходят и иные процессы, отдаляющие ее от исходной парадигмы. Она, как это часто случается, начинает усложняться и пытаться сблизиться с «серьезным» искусством. В жанре ВИА начинают все чаще создаваться произведения, рассчитанные на то, чтобы их внимательно слушали, понимали, оценивали и т.д. То есть, сочиняются «опусы». И, естественно, появляются циклы песен, объединенные одним (большим) художественным замыслом. Эта тенденция, в большей или меньшей степени, затронула, практически, всех. К ярким ее примерам относятся «Русские песни» А. Градского, «По волне моей памяти» Д. Тухманова. Такие образцы есть и в творчестве «Песняров», например, «Крик птицы» (В. Мулявин - Ю. Рыбчинский) и другие. Ряд «песен-опусов» можно найти и в репертуаре «Цветов» («Ностальгия» на стихи А. Вознесенского) и в других группах. Собственно, самой рок-музыке изначально был свойственен пафос универсализма. И, как следствие, стремление к активному «впитыванию» самых разных элементов музыкальной культуры, а, следовательно, и на взаимодействие с самыми разными ее пластами. Это неоднократно ставило ее на грань потери самоидентичности.
Какие тенденции культурного развития оказались решающими, сказать сегодня сложно. Но факт состоит в том, что со второй половины 70-годов начался процесс внутренней трансформации исходного образца ВИА-музицирования, а к концу 70-х эпоха ВИА пришла к концу. То есть, ВИА продолжали существовать, но потеряли свое прежнее влияние. А главное, утрачивалась их прежняя связь с «молодежным» образом жизни и консолидирующая функция. Песни ВИА все более становились «просто песнями», они переставали быть частью мифа и не создавали своего мира. А это значит, что молодежный жизне-миф семидесятых распадался.
Вряд ли дело ограничивается действием только лишь культурных факторов. В конце семидесятых был разрушен тот общественный устой, на котором мог строиться и развиваться «заповедник» молодежного социума. Был нарушен негласный «общественный договор», компромисс между властью и молодежью, под сенью которого, молодежь обретала чувство безопасности и могла аполитично радоваться жизни, не переходя известных границ («мы не трогаем вас, а вы не трогаете нас»). В самом конце семидесятых молодежь «тронули», не всех, а лишь «ограниченный контингент», но болевой импульс прошел по нервам всего поколения, и, прежде всего, его культурно активного ядра. 25 декабря 1979 года советские войска вошли в Афганистан.
Война эта длилась 9 лет, 1 месяц и 19 дней. В ней погибло около 14 тысяч наших солдат. Почти 50 тысяч получили ранения, остались инвалидами на всю жизнь более шести с половиной тысяч. Официально о войне, практически, ничего не говорилось. Однако попытка повторить старый опыт и расщепить жизненную реальность на две части – светлую (освещаемую во всех СМИ) и теневую (которой как бы и нет вовсе) в новой исторической ситуации была обречена на провал. Вместо этого стал развертываться сценарий типа «голого короля» или «крошки Цахеса», отвратительный гротеск которого видели и понимали уже многие. Говорить об этом прямо было еще опасно, и выработался некий двойной, двусмысленный язык, когда говорятся «правильные» вещи, но с иронией в глубоком подтексте. Или же можно было выражать свое отношение к жизни в предельно обобщенной форме, с использованием метафор и символов. Этот второй вариант был к тому времени хорошо отработан молодежной культурой. В семидесятые на этом языке начали говорить и жизнерадостная в целом «Машина времени», и куда менее оптимистичная группа «Воскресенье». В начале 80-х появились команды не менее отвлеченно изъясняющиеся, но с гораздо более энергичной, протестной интонацией («Круиз», «Круг»).
В то время резко возросло значение исполнительской манеры, которая стала едва ли не важнее слов. Время требовало жестких, энергичных, протестных интонаций и звучностей. Случайное ли совпадение, что ансамбль Дмитрия Покровского и другие ансамбли подобного направления именно на грани десятилетий стали стремительно набирать свою популярность?
Пример ансамбля стал одним из главных импульсов к зарождению и распространению молодежного фольклорного движения. Перечислим некоторые существенные для нашей темы характеристики молодежного фольклорного движения:
1. Участники молодежного фольклорного движения (МФД) вновь обрели песню, которая была «больше чем песня». Она стала строительным материалом для формирования особой (альтернативной) общности, особого (альтернативного) стиля жизни. Она была исключительно перспективным материалом для формирования не одного, а многих жизне-мифов.
2. МФД уже не выступало от имени всего молодого поколения, а мыслило себя его особой частью. Хотя сами группы были по преимуществу молодежные. И обращалось оно не столько к молодежи, сколько к обществу в целом, а точнее, к его «мыслящей части». Его протестный, альтернативный характер мог быть выражен достаточно ясно, а мог носить и завуалированный характер. Его позитивная направленность касалась восстановлению нарушенных связей: а) связи поколений, б) связи укладов (городского и сельского), в) связи эпох (современности и исторического прошлого), г) связи между людьми (фольклор использовался как мощный катализатор человеческого общения).
3. Фольклор понимался (или интуитивно ощущался) в качестве обретенной, наконец, панацеи от отчуждения. Тот, кто примкнул к движению («пришел к фольклору») уже мог радоваться тому, что обрел спасение от отчуждения. В этом мире (в этом жизне-мифе) отчуждения не существовало. Ничего не напоминает?
4. Вхождение в фольклор одновременно означало вхождение в сообщество единомышленников. Происходило формирование групп, которые, помимо изучения фольклорного материала, выстраивали свой образ жизни. Такие группы общались между собой и образовывали своеобразные сообщества высшего порядка. Так на асфальте больших городов вырастал свой особый «фольклорный мир», столь же реальный, сколь и сказочный.
5. Важная роль отводилась такой ценности как организованная сложность. Это относилось к отдельно взятой песне и воспринималось как ее эстетическое качество, как красота. Это относилось и к культуре в целом, к ее множественным внутренним связям и связям со всем жизненным укладом. Интересно, что и то, и другое выступало, в том числе, и в качестве определенной компенсации тех качеств, которых явно не хватало ни в современной песне, ни в современной жизни.
6. Фольклорное пение в кругу или даже нахождение в поющем круге ценилось, помимо прочего, и как сильное психоделическое средство. У людей, как правило, происходило изменение состояния сознания, характеризующееся повышением общего настроения (тонуса), чувством раскрепощенности и одновременно защищенности, приливом энергии, общей эйфорией. Особенно сильно подобные эффекты проявлялись у новичков, у опытных участников они также присутствовали, но уже ощущались как привычные.
7. В начале своего формирования «фольклорный мир» воспринимался как альтернативный по отношению к существующему порядку и образы жизни. Трудно сказать, чему больше он противостоял – чиновникам от культуры, политической системе, ограничению свободы, атмосфере лжи, наступлению потребительской психологии и мещанства… Если суммировать господствующее тогда чисто эмоциональное понимание этого, то можно сказать, что было противостояние живого и мертвого, настоящего и фальшивого. «Мы другие потому, что мы теперь живые и настоящие», мог бы сказать участник МФД. Со временем альтернативная составляющая МФД постепенно сошла на нет, уступив место иным ценностным установкам. Тем не менее, на момент своего зарождения, фольклорное движение выступало как довольно энергичная протестная форма культурной активности.
Фольклорное движение в большинстве случаев делало предметом своих интересов не только народную культуру, как таковую, но и работу с сознанием, прежде всего, с ценностями и картиной мира. Очень часто в фольклорных кругах обсуждались общемировоззренческие вопросы. Людей, обратившихся к традиционной культуре, часто интересовало, как правильно организовать свою жизнь и свое сознание. Многие потому и приходили, что считали (или чувствовали), что в их жизненном устроении что-то не так. И искали средства это поправить.
Это, в свою очередь, не могло не приводить к различию подходов, взглядов на то, что на самом деле представляет собой подлинный фольклор, какие ценности он несет, на каких предельных основаниях строится присущая ему картина мира, чему он учит. В результате большое фольклорное сообщество стало «разбегающейся вселенной». И вместо одного мира и одного мифа (жизне-мифа) мы получили целое множество. Но это множество не теряло, тем не менее, внутренней связи, и тонкие ниточки, соединявшие самые разные части этого плюралистического целого, не порвались окончательно. Вплоть до настоящего времени.
У Покровского и вызванного им к жизни МФД появился новый оттенок в отношении к мифам как таковым (и жизне-мифам, в частности). Это – рефлективность, позиция не только изнутри, но и со стороны. В жизне-мифе 30-х годов люди просто жили, и любое утверждение, что это – миф (и даже намек на это) не нашло бы понимания (мягко говоря). Представители молодежной культуры также не были склонны называть свою реальность мифической. В новом «фольклоризме» миф не просто признавался в качестве реальности, но и в качестве важнейшей культурной и жизненной ценности. Миф стал не просто интересным предметом изучения и освоения, миф стал желательной жизненной реальностью, благоприятной жизненной средой. Если раньше в мифе жили (не думая, что живут в мифе), то теперь уже в мифе сознательно хотели жить. Были, конечно, различия. Они заключались, во-первых, в степени осознанности такого отношения к мифу, а во-вторых, в понимании, интерпретации самих мифов.
Заметим, что такого рода рефлексивность (понимающая миф именно как миф) обладает разрушающим действием по отношению к «наивному» мифологизму сознания, принимающего миф за реальность. Целенаправленным и последовательным разрушением накопленных в советское время мифологем, стали заниматься новые рок-группы, относящиеся к той их генерации, которая позднее было названа «русским роком», первоначально же известная под именем «подпольного рока». Делали они это именно с помощью направленной рефлексии.
«Русский рок» стал активно развиваться примерно в то же время, что и фольклорное движение. Это было не просто совпадение во времени. Между двумя этими движениями происходило общение, они интересовали друг друга, и творчески взаимодействовали, хотя такие контакты не были систематическими. Были и смысловые «резонансные точки». Так же, как и «фольклористов», их интересовала мифология, но только мифология советская, а также химеры обыденного сознания. Другое, не менее важное отличие состояло в том, что их интерес к этим мифам носил негативной характер. Это была тотальная негативная рефлексия всей советской мифологии. Официальной и бытовой. В результате такого рода культурной активности возникла еще одна мифологическая панорама, но панорама негативная (отрицательная и отрицающая). Панорама выглядела, отчасти, как кунсткамера. Среди ее экспонатов была и песня, как целиком, так и разъятая на составные элементы. Известны случаи, когда такого рода группы исполняли советские песни на своих «сэйшнах». (Песни А. Пахмутовой, или «Три танкиста» (братья Покрасс – Ласкин) и др.) Ими нередко также намеренно воспроизводились штампы и клише, свойственные текстам советской песни и ее музыкальному языку.
Рок-движению восьмидесятых подобная ирония была свойственна в значительной мере. Причем, она была более явной и несравненно более жесткой, хлесткой. Для обозначения этого использовалось специальное слово – «стеб». Слово это – не новое, его можно найти в словаре В. Даля, где «стебать» трактуется как синоним «стегать» (бить, а также шить крупными стежками). Наличие этого качества в песнях групп и в характере их выступлений весьма ценилось. Умение понимать стеб трактовалось как важная характеристика человека, позволявшая отличать «своих» от «чужих». «Стеб» достаточно быстро сформировался и был осознан в качестве своеобразного «творческого метода». В ходу были такие термины, как «концептуализм», «концептуальный». Например, «концептуальный совок» означало нарочитое использование стилистики и тематики советского искусства (в нашем случае, советской песни) для выражения антисоветских по сути смыслов. Конечно же, к «концептуальному совку» не сводились все формы иронии. Просто в рок-сообществе выработались соответствующие коммуникативные нормы, «перевернутого понимания». Выработались или до предела обострились. Вот характерный пример такого рода текста:
«Инспектор ГАИ»
(группа «Выход»)
Инспектор ГАИ любит Баха и Гейне.
Инспектор ГАИ Рамаяны знаток.
Инспектор ГАИ частый гость в Эрмитаже.
Инспектор ГАИ врубается в рок.
А то, что он машет дубинкой, – таков его имидж.
А то, что он дует в свисток, – тонкий пристёб…
Ирония не исчерпывала собой содержательного пафоса движения. По сути, это была стихийная гласность, спонтанно прорвавшаяся незадолго до эпохи объявленной гласности. Рок стал зеркалом, причем зеркалом тех сторон жизни (включая и жизнь общества и жизнь человеческой души), которые ранее замалчивались. Можно даже сказать, что ему был свойственен особый «зеркальный пафос». Рок действительно был зеркалом, то смеющимся, то плачущим, то издевающимся, то яростным. В любом случае это должно быть предельно искреннее, открытое высказывание, «с открытым забралом», высказывание от себя лично. В этом высказывании проповедь и исповедь сливались в одно. Искренность ценилась выше мастерства. Говорить, петь и кричать было одним действием. Исходило это действие не только от ума, и даже не только от души, но также и от тела. Идеалом были целостность, спонтанность, подлинность. Здесь опять появляется ценность настоящего, но понимается она уже иначе.
Настоящее рок-высказывание носит крайний, предельный характер. В этой предельности оно приобретает иррациональный, парадоксальный характер. Пафос утверждения и пафос отрицания в пределе своем легко переходят друг в друга и часто оказываются неразличимыми. Противоположности здесь вообще легко взаимопревращаются. Это – точка, где синтез граничит с распадом, где движение вверх незаметно переходит в движение вниз. Это же относится и к другим фундаментальным противоположностям – таким, как свобода и зависимость, любовь и ненависть, наслаждение и боль…
Рок – все еще феномен молодежной субкультуры. Одновременно он выражает собой резкий выход за границы молодежности, отказ от ограничений, налагаемых принадлежностью к молодежной субкультуре («За флажки!»). Это – субкультура резко повзрослевшего поколения, берущего на себя ответственность. В двадцатом веке рок-движение – последнее молодежное движение, где молодежность не насаждается сверху и не предлагается в качестве товара. И во многих иных отношениях рок является последним. Рок является последним поприщем культурного героя, связанного с песней – песенного героя. Все яркие имена русского рока восьмидесятых – не звезды, а именно культурные герои. Хотя некоторые впоследствии претерпели известную трансформацию и стали-таки звездами. Рок-сообщество было последним примером стихийно организующегося песенного сообщества, а творческие содружества в этой сфере были последним примером творческого песенного братства. Да и термин молодежное движение (песенное движение) не может быть применим к последовавшим после рока явлениям. Еще в период становления отечественного рока (когда он был «подпольным»), наряду с песенными сообществами, стали появляться анти-песенные сообщества – молодежные объединения стайного типа, а затем и более организованные. Они объединялись на основе своей нетерпимости к молодежной музыке того или иного стиля. Форма их «культурного» самовыражения – уличная драка. И это тоже стало приметой времени.
Рок-песня – последняя, о которой еще можно сказать, что она «больше чем песня». Собственно, рок и стал той точкой, где песня, еще оставаясь «больше чем песней», уже становится «меньше чем песней». Собственно песенное начало, песенность подминается и подменяется в ней ритмом, криком, лицедейством. Гармония слов и музыки распадается. Да и не роковый это идеал – гармония.
Здесь еще происходит синтез новых интонаций, продолжает развиваться и обогащаться интонационный язык песни. Некоторых рок-героев легко узнать не только по характерному звучанию голоса, но и по собственному интонационному языку. К таким я, прежде всего, отнес бы Виктора Цоя. Но на роке этот процесс, если не останавливается вовсе, то, во всяком случае, резко замедляется. Ведь интонационный синтез – не просто придумывание новых мелодических оборотов. Интонация, как ее понимал Асафьев, предполагает процесс «интонирования смысла», то есть переход внутреннего переживания в звуковую форму, движение из плана внутреннего в план внешний (и обратно). Рок в этом смысле явился предельной, крайней формой интонирования. Развитие интонационного языка периодически сопровождается «интонационными кризисами». Это нормально. Однако после эпохи рока начинает развиваться процесс, который мы могли бы назвать не просто интонационным кризисом, а «кризисом интонационности». Песня, которая, казалось бы, должна оставаться оплотом интонационности, все более лишается этого ее фундаментального основания. Интонирование как принцип уходит их нее. На место интонирования приходит комбинирование или же изобретательство, выдумка. «Интонационная душа» песни отделяется от ее «акустического тела».
Року присущ быль своеобразный реализм – реализм наотмашь – с акцентом на демонстрацию изнанки социальной или личностной («нутра»). Это, пожалуй, был последний пример реализма в песне ушедшего столетия. Грань здесь очень тонкая. Искренность и правдивость легко превращаются в штамп, показ жизни как она есть в целенаправленное нагнетание чернухи, а открывание забрала – в демонстративное снимание штанов. Что вскоре и произошло.
Русский рок обладал по преимуществу пафосом отрицания. Но это отрицание понималось как действие исторически позитивное. Это было позитивное отрицание. И это был последний опыт позитивного песнетворчества в ХХ веке. При всей негативности, року в целом был присущ большой внутренний оптимизм. В нем было много смеха и силы. В нем был заряд человеколюбия и свободолюбия. Он еще не научился бояться ни того, ни другого, он не боялся радоваться и смотреть в будущее. Вскоре из песни начинают уходить и эти элементы.
Все перечисленное характеризует отечественный рок как культурный «надлом». Этот надлом ощутили, прежде всего, сами рокеры. Ощутили тогда, когда оковы ненавистной им цензуры стали слабеть, когда пришла долгожданная свобода. Получив свободу, они, в значительной мере, утратили смысл. Борьба наполняла их жизнь, питала творчество. Утратив противника, они утратили смысл борьбы. Для многих это было равноценно краху.
Рок без пафоса борьбы – уже не рок. Были у него противники не только политические, но и культурные, песенные. И среди них не последнее место занимал ближайший родственник – ВИА. Свое негативное отношение к этой форме песенного творчества всячески подчеркивалось. Это в значительной мере оказалось не более чем недоразумением. Прошло время, и вскоре ориентация несколько поменялась. Выяснилось, что действительно чуждым по духу являются не какие-то конкретные коллективы определенного вида, а дух неуловимый и рассеянный повсюду – дух «попсы». И в дальнейшем на долгое время главной стала оппозиция рока и «попсы». И это уже не было недоразумением.
«Попса» (позволим себе вольность пользоваться подобной терминологией) также, как в свое время и ВИА, явилась формой негласного социального договора. Компромисса, если хотите. Вот ставки договаривающихся сторон: одни получают возможность «наслаждаться жизнью», погружаясь в состояние душевного «расслабона» и веселого отупения, другие пользуются правом манипулировать первыми и делать деньги, а кто и политику.
Рок и попса – две наиболее влиятельные силы в песенной истории нашей страны, начиная с 90-х годов. Попса постепенно побеждает, становясь доминирующей силой на песенной арене. Здесь необходимо сделать две важные оговорки. Во-первых, сказанное не означает, что помимо попсы и рока не существует других явлений в песне 90-х. Они есть, но главную смысловую оппозицию составляют не они. Поэтому в данном тексте мы просто не можем на этом останавливаться. Это – отдельный предмет для отдельной работы. Во-вторых, термин «попса» не есть некое клеймо, означающее низкий профессионализм, отсутствие таланта или что-нибудь еще в этом роде. Это обозначение определенного культурного потока. Не больше.
Баланс сил в пользу попсы имеет конкретные общественные причины. Но есть и то, что коренится в природе этих двух культурных феноменов. Попса гораздо более прожорлива и всеядна, чем рок. Рок может негодовать по поводу попсы. Попса же просто будет его кушать. Не испытывая ни гнева, ни смущения, ни благодарности. Она будет пожирать все и все превращать в товар. Попса, прежде всего, рыночный феномен. Все, что рок произведет внутри себя, будет оценено, переупаковано и продано.
Упражняетесь в «стёбе»? – Хорошо, будем продавать «стёб» и всяческие «приколы».
Протест? – Отлично! Торгуем протестом.
Социальные язвы? – Торгуем социальными язвами.
Ах, так у вас пошли суицидальные настроения? – Уж из этого-то мы просто конфетку сделаем!
И ведь сделали. На любителя, конечно, продукт. Так ведь и любителей, оказывается, достаточно.
Этот сюжет раскручивался достаточно долго. В эйфорические годы перестройки, в разгульные, а потом и угарные девяностые. На фоне нищеты и на фоне благополучия. Попса все превращала в товар, стандартизируя и упаковывая, «раскручивая» и «впаривая».
Есть, правда, вещи, неудобные для торговли. Например, культурный герой. Пока он не изменяет этой своей сущности – он не товар. Чтобы стать товаром, культурный герой должен или умереть, или позволить превратить себя в звезду. Другая неудобная вещь – песенное сообщество до тех пор, пока оно настоящее, естественно возникающее и естественно развивающееся, на подлинных ценностях основанное сообщество. Но его можно подменить псевдосообществами, специально придуманными и легко манипулируемыми объединениями людей вокруг и по поводу различных «событий» режиссируемой «культурной жизни». Все это поп-индустрия научилась делать.
Следующий шаг в развитии этого процесса состоит в том, что поп-индустрия стала относиться ко всему, с чем она имеет дело, не просто как к товару, а как к сырью для собственных «изделий». Это – серьезный «качественный скачек». Наиболее влиятельной формой реализации этого нового принципа и стал клип.
Здесь мы возвращаемся к исходной точке наших размышлений. Но теперь у нас есть перспектива, и есть с чем сравнивать. Мир клипов в чем-то очень похож на те наиболее важные и культурно значимые формы жизни песни, которые мы видели в прошлом. Песня здесь – не только песня, она встроена в какую-то внушительных размеров систему. Элементы этой системы в значительной мере мифологизированы, хотя и обладают непосредственным эмпирическим статусом. Нечто, вроде жизне-мифа. Люди, связанные с песней профессионально и публика организуются в некие сообщества и вовлекаются в какие-то совместные действия, что напоминает культурную жизнь песенных сообществ. Все, вроде бы, пошло, как прежде.
Это, однако, не более чем красивая иллюзия. Разберемся по порядку.
Песня – не только песня? Да. Но она теперь «меньше чем песня». Она стала информационным поводом для развития всяческой «бурной деятельности» в сфере рекламы и пиара, и чем-то похожим на информационный повод для создания клипов. В ней осталось очень мало от пения. Прежде всего, из нее испарилось живое человеческое общение, а значит ушло интонирование – ее песенная суть. Песня в этом контексте перестает быть песней. Она здесь что угодно, только не песня.
Аналогично, чем стал певец? Он – больше чем певец, но менее всего он здесь певец. Он – универсальная кукла в руках режиссера, продюсера и других, более важных на сегодняшний день участников производственного процесса. О статусе культурного героя ему лучше сразу забыть. Героем он может быть лишь как марионетка, если в спектакле ей досталась такая роль. Предел мечтаний – стать звездой, что становится тем вероятнее, что звезды зажигают теперь очень многие и звезда нынче совсем не редкость.
Мифология? Мифологии в нашей жизни стало гораздо больше, чем когда-либо. На любой вкус. Каждый товар продвигается на рынок не иначе, как со своим мифом. Одних только пивных мифов теперь столько же, сколько марок пива. У одних, понимаете, «мужской характер», другие способствуют слиянию с природой и т.д. А что касается больших панорам, то теперь на их месте находится большой прилавок (если хотите купить) или большая витрина (если только полюбоваться). Такие же мифы, а точнее легенды, сопровождают всех персонажей большого поп-спектакля, который непрерывно разыгрывается на наших глазах. Нужно ли специально анализировать вопрос, отличается ли все это индустриальное мифотворчество от прежних жизне-мифов? Оно отличается как подлинник от подделки, или как живое дерево от муляжа.
Понятно, что в этих условиях песенное сообщество полностью утрачивает свою естественность. Оно теряет свои социальные и культурные (ценностные) основания и оказывается имитацией общения и жизни. Это хорошо чувствует сама песня. В ней уже достаточно давно прогрессирует тема (идея) одиночества, обнаруживающая себя весьма многообразно, но с большим постоянством и настойчивостью. Один их устойчивых образов в этой связи – холод. При желании можно выстроить целую панораму холода в песнях последних без малого двух десятилетий. А знаменитые «Земляне» так и поют в одной из поздних песен: «Холодно, холодно» (Группа «Земляне» - «Блюз»).
Так почему же происходит возвращение старой песни? Или почему происходит возвращение к старой песне и ее героям? Почему люди хотят вновь вдохнуть атмосферу тех времен, атмосферу, которую уже привыкли считать душной? Быть может, это и все почувствовали – холодно, холодно?
Думаю, что та «душная» атмосфера обладала некоторыми необходимыми для человеческой жизни характеристиками, которые утрачены в современном песенном пространстве. Чтобы человек нормально жил, общался, чтобы ощущал землю под ногами и небо над головой, ему, как это ни странно, нужна настоящая песня и настоящая песенная жизнь. Песня, песенное сообщество – необходимая часть общественного организма, и эта часть должна быть натуральной, а не «пластмассовой». Культурная ситуация, где песня вытесняется некоторой ее имитацией, где она становится «меньше, чем песня» характеризуется постепенным, но неизбежным общим упадком. Ветер смыслов перестает надувать паруса человеческой жизни. Человек становится «меньше, чем человек», общество – «меньше, чем общество», общение – «меньше, чем общение». Поэтому и оказывается жизненно необходимым вернуть песне ее естественный (во всяком случае, для нашей культуры) статус.
© Дружкин Ю.С.
2008 г.