(Текст доклада, прочитанного на круглом
столе ГИИ. Статья опубликована в сборнике научных статей «Звук и
отзвук». М., Институт Наследия, 2010., с. 252-264.)
Выражение «звуковые
ландшафты» есть нечто большее, чем просто удачная метафора. Я попытаюсь показать
это, вернувшись к одному незаконченному разговору, который мы достаточно долгое
время вели с Сергеем Румянцевым, так и не найдя мостика, соединяющего наши
позиции. Возможно, «ландшафтный подход» помог бы нам в этом.
Этот наш разговор однажды
даже выплеснулся на страницы печати. В середине восьмидесятых годов (конец
84-го — начало 85-го), то есть, незадолго до перестройки мы с ним устроили небольшую дискуссию на
страницах журнала «Советская музыка». Речь шла о массовых формах музыки
(молодежной, по преимуществу), поп-музыке, рок-музыке и т.д., о месте этой
музыки в культуре, о путях ее изучения, о принципах культурной политики в этой
сфере.... С тех
пор произошло многое. Какие-то подходы доказали свою правомерность, какие-то
оказались малоэффективными. Подчеркну: в условиях того времени,
применительно к тому обществу. Но то время
довольно быстро, а для многих неожиданно, закончилось, и общество стало другим.
Страна стала другой. Изменились не только звуковые ландшафты, но
и политические, экономические, социальные. Многие ландшафты
изменились.
Есть
ли смысл возвращаться к прежним разговорам сегодня, если сам предмет дискуссий
вроде бы ушел в прошлое? Дело в том, что не ушел, и связь времен не распалась. Многое из того, что «взошло» в девяностых, было «посеяно» в
восьмидесятых. И многое из того что звучит сегодня,
заимствуется из времен еще более ранних.
Как
бы там ни было, хочу вернуться к тому нашему давнему незаконченному разговору и
попытаться рассмотреть его предмет сквозь призму идеи о звуковом ландшафте.
Речь
идет о правомерности (или неправомерности) применения интонационного
подхода к к таким феноменам как поп- и
рок-музыка. В предельно сжатом виде суть проблемы можно представить в виде
тезиса и анти-тезиса.
ТЕЗИС:
«Музыка — искусство интонируемого смысла». Это определение Асафьева справедливо
для любой музыки, независимо от её эстетического качества, её содержания,
формы, сложности. В том числе и для массовой музыки, ВИА, поп и рока. Такие
явления, как интонационные кризисы, переинотонирование и пр. играют важную роль
и в развитии этой сферы, а потому должны внимательно отслеживаться и
изучаться.
АНТИ-ТЕЗИС:
«Мы имеем дело не с художественным, образно-эстетическим воздействием...». «Явления, подобные «диско», гораздо ближе к
сфере медицины, психотерапии, в дном
ряду с химическими и другими формами массового воздействия, чем к собственно
искусству». «СМК, взятые во всей совокупности современных средств
производства, тиражирования и трансляции, выступают по отношению к
поп-музыке базисным, порождающим слоем». (С. Румянцев.
Место в культуре — место в практике. «Советская музыка»,
1984, № 10). Понятно, что в таком контексте разговор об интонационной
природе этих явлений лишается смысла.
Эти
две точки зрения казались тогда взаимоисключающими. Так ли это?
Мы
еще вернемся к ним, а пока поговорим о ПРОСТРАНСТВАХ и ЛАНДШАФТАХ.
В научной литературе стало
привычным использование слова «пространство» не только для обозначения
физического пространства, но и вообще любой сферы, где действует тот или иной
тип отношений или взаимодействий («экономическое пространство», «политическое
пространство», информационное пространство» и т.п.). «Культурное пространство»
как теоретическое понятие может быть определено, скажем, как сфера культурной
деятельности (взаимодействий, отношений) людей. Или как сфера культурных
ценностей, смыслов, образцов и т.п.
Отталкиваясь от
расширенного понимания пространства, можно определить ландшафт, как
относительно устойчивую содержательную организацию пространства.
Чистое «пространство» есть лишь возможность разных способов такой
организации. Чуть конкретнее — ландшафт есть структура среды.
Всё же этого не достаточно.
С «ландшафтом» всё сложней. И
интересней.
Для начала обратимся к примеру вполне прямого, не метафорического
толкования этого слова: «ЛАНДШАФТ — 1) общий вид местности; 2) картина, изображающая природу, то же, что
и пейзаж; 3) л. географический — природный
географический комплекс, в котором все основные компоненты:
рельеф, климат, воды, почвы, растительность и животный мир — находятся в
сложнейшем взаимодействии, образуя неразрывную систему.
(Словарь иностранных слов. М.
«Русский словарь» 1990).
Среди этих трех смыслов к
нашей теме ближе всего ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ, как это ни
странно. Именно он делает в значительной мере понятным тот
общеизвестный факт, что ландшафт (в прямом, в буквальном, а не
переносном, не метафорическом и не философском смысле) является одним из
самых древних ТЕКСТОВ КУЛЬТУРЫ. Примеры,
подтверждающие такое понимание, общеизвестны.
1.
Для
архаических сообществ характерно тотальное включение всех значимых
элементов местности проживания в структуру мифа. Все
элементы ландшафта и ландшафт в целом наполняются смыслами, становятся
носителями преданий и т.д. В значительной мере благодаря этому миф
материализуется и становится непосредственной средой обитания. Связь
ландшафта с мифом не прерывалась никогда.
Эта
черта сохраняется в более поздние времена. Так, в народном сознании (и как
следствие в народных песнях) исключительное значение имеет Река (Дон Иванович,
Терек Горыныч, Волга-матушка и т.д.). Известная аналогия между рекой и песней,
текущей как река, указывает на то, что и сама река в определенном смысле
является как бы песней — бесконечно текущим текстом культуры,
бесконечно несущим свои смыслы, как поверхностные, так и глубинные.
Нечто
аналогичное происходит с горами (вершинами и ущельями), равнинами, полями,
лесами, болотами, а также дорогами.
2.
Если
архитектурный ландшафт правомерно рассматривать как текст культуры (а для этого
есть все основания), то это относится в равной мере и к собственно постройкам, и
к земле, на которой эти постройки стоят. Таков, в частности, ландшафт
Московского кремля Кремля. И не только. Архитектурный ландшафт — это
укорененный в Земле, неразрывно с ней связанный развивающийся гипертекст.
Человек, попадающий в контекст ландшафта становится
одновременно и его читателем, и его частью (включается в него). Значение
прихода на эту Землю и стояния на этой Земле может
забываться. Но время от времени об этом почему-то вспоминают.
3.
Укорененность
в земле многих священных текстов
(Библия), писаний и преданий, а также мифов (Олимп). Идея паломничества несет в
себе идею путешествия к Тексту и внутрь Текста (к священной Земле как к
священному Тексту). Существенна сама возможность попадания внутрь Текста как
целостного Мира. В этой логике сотворение Мира (Земли и Космоса) естественным
образом понимается и как сотворение Текста (Космос и Земля как
Текст). Ландшафт, таким образом — часть этого большого Текста. Базовый
текст культуры стоит на земле, вырастает из нее и одновременно врастает
в нее, питается ее соками и в ответ насыщает ее своими смыслами. Естественным
следствием этого является «землеукорененность» всей культуры.
Такое понимание ландшафта
от вышеприведенного географического отличается, прежде всего, тем, что здесь мы
имеем дело с одухотворенным ландшафтом.
ВЫВОД ПЕРВЫЙ: ЛАНДШАФТ ЕСТЬ
ТЕКСТ.
Древнейший текст
(архетекст), ландшафт одновременно и древнейший гипертекст, и прототекст,
порождающий из себя все остальные культурные тексты. Ландшафт в его единстве с
человеком, с человеческим сообществом можно рассматривать
в том числе и как архетип самой культуры. Впрочем, делая
такие утверждения, не будем забывать оговариваться: «в определенном
смысле».
В определенном смысле справедливо и обратное:
ТЕКСТ ЕСТЬ ЛАНДШАФТ. Основания для такого утверждения есть — генетические,
структурные и функциональные.
1.
ГЕНЕТИЧЕСКИЕ.
Если ландшафт не просто метафора культуры, а архетип (архетекст), то вся культура
в значительной мере восходит к нему, неся в себе существенные характеристики
своего источника. Это означает, что момент подобия текста или текстовой системы
с ландшафтом должен пониматься не как простая аналогия, а как подобие,
обусловленное происхождением — ГОМОЛОГИЯ. (В рамках эволюционной
биологии гомология интерпретируется как сходство, обусловленное
происхождением).
2.
СТРУКТУРНЫЕ. Как
и ландшафт, текст культуры (особенно художественный) образует живую систему,
где все находится во взаимосвязи. Органическая целостность ландшафта и
органическая целостность художественного текста в значительной степени
определяет особенности эстетического восприятия и того и другого. Мы нередко
воспринимаем ландшафт (не изображенный, а реальный) как художественное
произведение, получая эстетическое наслаждение.
3.
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ.
Речь, прежде всего, идет здесь о взаимодействии человека и текста. Чем сложнее
текст по своей внутренней организации, чем меньше в нем искусственного и чем
больше живого, тем сильнее проявляется сходство текста с живым ландшафтом. Так
важнейшим моментом полноценного (интенсивного) художественного восприятия
является своеобразное «погружение» в текст, «вхождение» в него, попадание
внутрь. Психотехника интенсивного художественного восприятия предполагает
включение всего тела в процесс взаимодействия с художественным
текстом. Воспринимая произведение, мы находимся не только вне
его, не только созерцаем его со стороны, но и попадаем
внутрь, становимся его частью. Этим воспроизводится архетипический механизм
взаимодействия с реальным ландшафтом, когда человек непосредственно включается в ландшафт и тем самым оказывается
включенным в текст, становится элементом этого текста, наполняется смыслами
этого текста.
Два симметричных
утверждения: а) «ландшафт в определенном
смысле есть текст» и б) «текст в
определенном смысле есть ландшафт» таят в себе нечто большее, чем их подобие.
Их действительное отношение хорошо объясняют известные слова: «Земля еси — и в
землю возвратишься». Хотя уместно вспомнить и о круговороте воды в природе.
Внутреннее родство ландшафта и текста определяет собой непрекращающееся их
взаимодействие.
Есть факты
просто лежащие на поверхности. Один из них — устойчивое «присутствие» ландшафта
и его элементов в системе художественной реальности. Поэзия и проза, живопись,
кино... Везде, где это технически возможно, ландшафт проникает в систему
художественной образности. Огромное число таких примеров дает и песня.
Отдельная и гораздо более сложная тема — влияние ландшафта на особенности
формообразования. В частности, в музыке. Но об этом мы сегодня подробно
говорить не будем, а просто обозначим этот момент.
Взаимное тяготение,
взаимопроникновение (диффузия), взаимодополнение и взаимонаполнение ландшафта и
культурного текста проявляют себя весьма многообразно. Приведу пример из
собственного опыта. В начале восьмидесятых годов, став участником т. наз.
фольклорного движения, я имел возможность пережить то, что переживали тогда
многие другие его участники. Я смог почти физически ощутить взаимное притяжение
Земли и Песни. Проявлялось это двояко.
С одной стороны, выучивая
все новые песни, осваивая по мере сил, исполнительские традиции, мы
обнаруживали, что остается чувство неудовлетворенности
если не осуществить одно очень важное действие. Оказалось, что песню
обязательно нужно спеть в естественной природной среде, стоя на земле,
лучше рядом с рекой или другим водоемом. То есть, включить песню в
ландшафт.
С другой стороны,
оказываясь в природной (ландшафтной) среде, мы испытывали некую неполноту ее
восприятия, недостаточную включённость в нее нас самих, если мы не озвучивали
ландшафт исполнением известных нам народных песен. Здесь важен был и звук,
специально адаптированный к особенностям открытого пространства. Мы с помощью
этого звука как бы расширяли пространство своего присутствия внутри ландшафта.
Куда долетал звук, там были и мы сами. Для проникновения в песню был
нужен ландшафт. Для проникновения в ландшафт нужна была песня. И то и
другое было нужно для полноты жизни. Из этого опыта развилось общее устремление
за пределы города, к природе, к земле. И некоторые из нас это стремление
реализовали.
Нечто аналогичное, хотя и
не в такой мере, имело место в движении гитарной песни и в рок-движении.
Мы видим, что пространство,
чтобы стать освоенным, человеческим должно быть организованным,
структурированным, то есть превратиться в ландшафт. Но и этого недостаточно.
Ландшафт не станет очеловеченным, если в нем не будет человеческих (культурных)
смыслов, если он не будет текстом и не будет связан с иными текстами, если не
будет происходить его взаимодействия с системой культуры.
Справедливо и обратное:
текст не будет живым и не будет ассимилирован (присвоен) человеческим
сознанием, если не найдет своего места в пространстве сознания,
если не внесет своего вклада в формирование внутреннего ландшафта
этого сознания. Все это суть единый процесс, происходящий как на
внешнем, так и на внутреннем плане.
Если есть пространство и
есть ландшафт, то имеет смысл говорить и о территории (культурной
территории). Или территория того или иного культурного феномена. Тогда можно
говорить о территории рока, территории панка, территории гитарной песни. Можно
говорить о тех, кто эти территории «населяет». На территории, как правило, кто-то
живет и что-то делает. Ничья территория означает, что её можно
захватить, сделать своей. Можно говорить о территориальной экспансии и даже
территориальных «войнах». Территория отличается тем, что она ассоциируется с
идеей населения. Кроме того становится существенным
момент пограничных отношений и взаимодействий. Речь также может
идти о развитии территорий (не только в плане их роста или
уменьшения, но и усложнении жизни внутри территорий). Кроме того, территории
могут делиться (территориальная целостность) или объединятся.
И это, по-видимому, тоже не только метафора.
Начнем с самой очевидной
констатации: любой природный ландшафт имеет свою звуковую составляющую.
Лес звучит не так, как поле, ручей — не так, как водопад. И даже тишина в этом
контексте есть особого рода звучание, как пауза в музыке — особого рода звук.
Если же «соскользнуть» отсюда к вещам менее очевидным и связанным тонкой игрой
восприятия, то мы согласимся и с тем, что пруд «звучит» не так, как лежащий в
поле огромный камень. Да и каждый камень звучит по-своему.
Перейдем в пространство
культуры. Может ли музыка принимать участие в структурировании этого
пространства, формируя пи этом свои (музыкальные) ландшафты? Конечно может.
Прежде всего такому структурированию служит жанровая
система музыкальной практики. Так музыкальный ландшафт села отличается от музыкального ландшафта городского центра, а
музыкальный ландшафт Москвы XIX века от музыкального ландшафта Москвы нашего
времени. Здесь всё вроде бы понятно.
Значительно меньше ясности
и гораздо больше оговорок нас ожидает при переходе к конкретным музыкальным
феноменам. Как структурирует культурное пространство та или иная конкретная
симфония, какой ландшафт образует рок-музыка? В самих этих вопросах уже
ощущается натяжка. В чём тут дело?
Вспомним знаменитое
определение Асафьева — «Музыка —
искусство интонируемого смысла», и теперь поставим вопрос так: существует ли
интонационный ландшафт? Ответ на этот вопрос, скорее всего, должен быть
отрицательным. И вот почему. Смысловая «направленность» понятия «интонация» по
сути, противоположна смысловой направленности понятия ландшафт. Ландшафт структурируют целое, деля его на части, устанавливая
отношения между частями. Он определяет изначальную неопределенность
пустого пространства. Интонация, напротив, преодолевает разность разного, внеположенность внеположенного, возвращая
разделенному целому изначальную нераздельность. Интонация нарушает границы, она
стремится «смазать карту» любого «будня».
Это странное свойство
интонации вырастает из природы звука. Представим себе большой колокол. У него,
как и любого физического тела, есть устойчивая форма. У него есть границы,
внутри которых и находится субстанция, из которой он сделан. Пока колокол
молчит, его внутренняя сущность остается внутри него самого. Не выходит за
рамки его пространственных границ. Но ударьте в него — и эта сущность явится.
Не просто явится, а «выплеснется» за пределы границ его как тела. Его
содержание сбросит оковы формы геометрической и обретёт новую форму — форму
энергетического импульса. Звук и есть структурированный во
времени энергетический импульс. Звучание
— эманация внутреннего содержания
звучащего тела во вне. Субстанциональные
свойства колокола становятся свойствами его голоса. Другой сплав даст другой звук.
Если молчащий колокол был «вписан» в ландшафт, то теперь он не просто занимает
в нем свое место, но разливается по всему его пространству, «игнорируя» границы
между его устойчивыми элементами.
Собственно интонация
(в том числе, музыкальная) характеризуется вдобавок к сказанному ещё и тем, что
она есть преодоление границ не только между разными объектами, но и, что
существенно, между разными субъектами. Интонация проявляет психические характеристике субъекта, объективирует
субъективное. Внутреннее состояние субъекта превращается в звучание (сложно
организованный энергетический импульс). Восприятие интонации есть
обратное превращение этого импульса в состояние субъекта восприятия.
Первоначально интонирование (интонационный процесс) реализуется с помощью
голоса (голосовое интонирование). Однако практика показала, что в процесс
интонационного взаимодействия субъектов могут быть включены (вовлечены) самые
разные физические объекты. Специализированные объекты такого рода и стали
музыкальными инструментами. Если человек заставляет (сам, своими руками или
своим дыханием) звучать некий предмет, то он вольно или невольно вкладывает в
звук свое субъективное содержание (свою душу). И даже такое массивное тело, как колокол (опытные звонари это подтверждают),
передает характер и состояние того, кто приводит его в движение. Удивительно,
но это слышно! Субъект
начинает звучать, его субъектность объективируется, внутреннее овнешняется, и
становится воспринимаемым для других субъектов.
Как интонация
взаимодействует с ландшафтом? Она пронизывает его насквозь, проникает во все
его поры, заставляет со-вибрировать и насыщает своими смыслами. Что-то подобное
производит театральное освещение, способное радикальным образом изменить образ,
создаваемый декорациями. Касается это и физического и культурного ландшафта.
Интонация не
включается в ландшафт в качестве одного из его элемента, но воздействует на
него целиком. Это определяет
двойственную природу музыкального произведения. Как произведение (как вещь) оно
является элементом культурного ландшафта. Как интонация, сложная, комплексная
интонация, интонационный сгусток, она не локализуется в пространстве культуры
(не занимает своего места в культурном ландшафте). Получается что-то вроде корпускулярно-волнового
дуализма в квантовой физике.
Интонационный сгусток (даже
самый, казалось бы, простой) не может иметь «ничтожного» содержания. О чем эта
музыка? Она обо всём. Независимо от величины произведения. И независимо от
наличия конкретной программности. Аспект
универсальности произведения никуда не исчезает. Его содержанием всегда
является картина мира в целом.
Мы говорим, что музыка
передает «настроение». Но «настроение», и есть совокупность
настроек сознания, которое здесь и сейчас воспринимает и оценивает весь
свой опыт, как текущий, так и прошлый. Это та «колокольня»
с которой я смотрю на реальность. Можно также употребить метафору «очков»,
сквозь которые мы смотрим на мир. Тогда интонационный сгусток становится
«интонационными очками».
Интонационный сгусток,
вообще говоря, не совсем верное выражение. Оно навязывает образ чего-то
совершенно неупорядоченного, бессистемного, что не так. Скорее, это
интонационная парадигма, интонационный ген, с помощью которого выращивается
целое, Хаос превращается в Космос. Музыка дает способы превращения хаоса опыта
в космос картины мира. А если это так, то от интонационных потоков зависит вся
картина мира, и, соответственно, вся картина культуры. Зависит все пространство
культуры и все его ландшафты, как мы их воспринимаем, оцениваем и осознаем.
Сквозь очки Моцарта это пространство видится не так, как сквозь очки Вагнера. И
совсем не так оно выглядит сквозь очки рока.
То, что мы слышим, в
значительной мере определяет то, как мы видим.
По нашей логике получается
так.
Но всегда ли так
обстоит дело на практике?
Мы
уже обратили внимание на то, что интонация представляет собой смысловое
содержание в форме энергетического импульса (звук — временная форма
энергетического импульса). Другими
словами, смысл и энергия — две необходимые
составляющие интонации. Заметим, что сказанное справедливо и для человеческой
эмоции (чувства, аффекта). Эмоция тоже имеет свою смысловую
(отношение к чему-то) и энергетическую составляющую. Интонация и эмоция таким образом обнаруживают своё существенное подобие.
Интонация,
лишенная энергии, не может совершать свою специфическую работу, работу с
человеком и в человеке, работу с культурой и в культуре. Ведь перенастройка
восприятия (осознания) и перестановка смысловых акцентов — это тоже работа.
Интонируемый
смысл передается именно в энергетической форме. А поскольку форма и содержание имеют тенденцию
превращаться (перетекать) друг в друга, то сам этот импульс (этот
энергетизм) может становится моментом содержания.
Иногда очень важным, иногда самым важным.
В
истории музыки мы можем найти иллюстрацию этому.
Проявилось
это и в истории песенного жанра. Развивалась эта тенденция постепенно. Так в
жестоком романсе, в цыганском романсе (песне) сила переживания
стала явно обнаруживать свое самоценное значение. Нечто подобное
мы можем увидеть в танго (речь идет не столько о танце, сколько именно о песнях
соответствующего жанра). Но здесь сила переживания ещё
напрямую связана со смыслом переживаемого и опирается на него.
Качественный
скачек произошел тогда, когда были найдены и широко использованы музыкальные
средства добывания энергетических ресурсов как бы напрямую, энергии как
таковой. Энергия ведь способна превращаться, конвертироваться, и её, условно
говоря, можно как бы «отвязать» от исходного содержания.
Строго
говоря, выход на «чистую» энергию и её утилизация — не новость. Этоа практика
уходит корнями в архаику. «Энергетизирующие» и «мобилизующие» музыкальные
средства использовались и позже. Например, марш. Но ХХ век.
который по праву можно было бы назвать веком больших
энергий, научился добывать интонационную энергию в промышленных
масштабах. Так, джаз нашел свой источник
дополнительного жизненного тонуса. Без этого тонуса не было бы специфического
джазового эмоционального раскрепощения, своеобразной «бонусной» порции
внутренней свободы.
Року
удалось выйти на значительно более мощные энергетические пласты глубинного залегания. Речь тут уже не
о тонусе и эмоциональной раскрепощенности. Переход от
джаза к року означает серьезную смену приоритетов. Ценность дополнительного
жизненного тонуса уступает место ценности мощного экстатического взрыва.
Ценность внутреннего раскрепощения оттесняется на второй план ценностью
яростной атаки во вне. Для этого и энергии требуются
другие. И количественно и качественно.
Рок
научился эту энергию добывать. А затем и продавать. Появление этой небывалой
дотоле индустрии по добыванию и использованию психических энергий и стало,
пожалуй, тем основным принципиально новым, что принесла с собой рок-эпоха.
Здесь встретились современная индустрия и глубокая архаика. Как, собственно и в
некоторых других областях энергетической индустрии. Что такое уголь и нефть,
как не горячий привет современности из давно прошедших геологических эпох? Так
и энергия, добываемая роком, была заложена в бессознательное
во времена достаточно от нас далёкие. Но это не лишает нас права называть её
музыкальное проявление интонацией. Это просто такая интонация.
Оказывается, культурный ландшафт включает в себя и
довольно значительную подземную область.
В
отношении физического ландшафта наблюдается устойчивая тенденция проникновения
в его глубины для овладения залегающими там ресурсами. Прежде всего энергетическими. Нефть, газ, уголь – это, по сути,
жизнь, бушевавшая на планете миллионы лет назад, в отдаленные геологические
эпохи. Это солнечная энергия, аккумулированная земной жизнью миллионы лет
назад. Нечто аналогичное происходит сейчас и с культурным ландшафтом, и с самим
человеком. Идет освоение глубинных, архаических пластов культуры и психики,
тех, где лежат богатые энергетические ресурсы. Добыть и утилизировать – вот
лозунг эпохи. И её интерес направлен туда, где спрятана энергия. Энергия
инстинкта и архетипа. Энергия бессознательного.
Человек вернулся к мифу. Но вернулся с практическими намерениями. Он пришел за
ресурсами.
Так
вот, рок стал способом добывания этой формы специфической интонационной
(эмоциональной, психической) энергии. И мы уже довольно длительное время
являемся свидетелями этого процесса. Первоначально энергия была связана с
новыми смыслами и идеалами, новыми (обновленными) целями, с борьбой в политике,
в культуре (или против культуры)...
Затем, как это обычно и бывает, её стали успешно использовать в
развлекательной индустрии. И опять-таки в промышленных масштабах. может ли это продолжаться
бесконечно?
Появление
этого феномена произвело тот эффект, о котором мы уже говорили в связи со
способностью интонации воздействовать на все ландшафты культуры, придавая им
иной вид, менять картину культуры и картину мира. Но эта способность постепенно
растрачивалась.
Что
мы наблюдаем в последние годы? Теперь все эти когда-то самодостаточные средства
потеряли свою былую самодостаточность. Мощное визуальное подкрепление — стало
правилом. Песня превратилась в зрелище.
Мы
задали себе вопрос: а всегда ли то, что мы слышим
определяет то, как мы видим? Пожалуй, не всегда. Сегодняшняя практика
бытования (прежде всего телевизионного) песни демонстрирует противоположную
тенденцию: то, что мы видим, определяет и то как
мы слышим, и то, как мы дышим (чувствуем, думаем, осознаем).
В
общем-то, тенденция эта родилась не сегодня. Еще во времена появления дискотеки
значение визуальной поддержки (упаковки) оказалось достаточно высоким. Что-то
похожее можно было видеть и в организации музыкальных шоу, гала-концертов,
рок-фестивалей... Тенденция визуализации развивалась постепенно. Первоначально
видеоряд к песне выступал в качестве иллюстрации, визуальной конкретизации или
некоторого образного дополнения или общей эмоционально-смысловой поддержки. Сама по себе такая «поддержка» уже содержит в
себе риск потери песней её художественной самодостаточности.
Но
затем, аудиоряд как бы пошел вслед за рок-музыкой, научившись выполнять ту
самую «энергодобывающую» функцию, о которой шла речь в связи с энергетикой
интонации. Это хорошо иллюстрирует стилистика многих клипов, где используется техника
быстрого и ритмичного предъявления визуальных стимулов, впрямую воздействующих
на глубинные (архаические) структуры психического (инстинкты и архетипы
бессознательного).
Визуальная
составляющая песни как бы стремится вытеснить аудиальную, взяв на себя её роль. Ей не интересно оставаться упаковкой
песни. Она как бы хочет стать сердцем песни, стать новой интонацией, не
слышимой, а видимой захватив место за дирижерским пультом оркестра сознания.
Почему
это происходит? То ли интонация «устала» от её энергетической эксплуатации, то
ли визуальный канал информации совершил переворот и пришел к власти? Не знаю.
Но так происходит. Общество «подсело» на энергетические ресурсы, накопленные в
прошлом. Оно съедает само себя. Как собака, которая не только кусает
собственный хвост, но и надеется еще долго им питаться.
Таков
диагноз.
От
прогнозов пока воздержимся.
15.12.08.
© Дружкин Ю.С. 2008 г.